Revista Virtual

¡CELEBRACIÓN DE CUENTO!

2011-01-31T15:39:00.000-08:00

Una inmensa alegría y satisfacción sentimos al interior de la Fundación Cultural NAVE, porque Fernando Cárdenas, miembro de este grupo, acaba de obtener una Mención Especial en el II concurso Cuento en Corto, organizado por la Red Internacional de Cuentacuentos, con sede en España. El cuento con el que obtuvo la mención especial es “El Hombre Caimán” versión del mismo cuentero de una historia de tradición oral.

Por segundo año consecutivo, el narrador colombiano radicado en Buenos Aires, participó en el certamen y en la primera edición, dos de los tres cuentos que envió al concurso fueron seleccionados entre los diez finalistas. Este año obtuvo la mención especial, y además, comparte la alegría con Inés Grimland y Gisell Rataus, dos narradoras argentinas que también estuvieron entre las diez finalistas y en cuyos videos Fernando trabajó como realizador audiovisual.

Por supuesto también queremos extender las felicitaciones a los demás narradores finalistas, al ganador, el colombiano Mauro Franco y a los organizadores del concurso, por tan interesante iniciativa que -como la página web del concurso señala-, ha invitado a “narradores orales y escritores de todo el mundo a escribir, contar y grabar cuentos de temática libre para ser difundidos a través de Youtube y recopilados en esta misma página web”.

Para informarse más sobre el fallo del jurado, y el concurso en general, pueden visitar el sitio web www.cuentoencorto.com.

¡Y que sigan los cuentos!...

Argentina no es un país de mierda, hay personas que tienen mierda en la cabeza... y siempre me los encuentro yo en el camino!

2011-01-23T08:39:00.001-08:00

Venimos de Tigre, del festejo de una hermosa quinceañera y en el subte me encontré con un tipo de 40 años aproximadamente, y tratando de entrar al mismo tiempo que yo, me pisó y no fué por accidente, porque tuvo tiempo de restregar con fuerza su pie contra el mio; entonces le reclamé y me dijo que él tenía que entrar primero, porque estaba esperando el subte primero que yo, le dije que era un mal educado, por no permitir entrar a una mujer primero y además por no disculparse por el pisotón y me dijo que la maleducada era yo por querer entrar primero que el, que además era extranjera, seguramente indocumentada, y después de otros insultos me dijo que me devolviera para mi país.

Le contesté que yo era tan legal como él y que lo iba a denunciar por discriminarme y después de mucho alegar lo mandé a la mierda. No había ni un sólo policía para hacer la denuncia y el tipo se bajó primero que yo. De esta manera la agresión no pudo ser denunciada y esta no es la primera vez que recibo agresiones por mi color de piel o por mi acento.

Cuando ocurren cosas como ésta, reafirmo mi decisión de irme de este país. Llegué a Argentina sólo para estudiar y después regresar a Colombia, pero durante un tiempo consideré la opción de quedarme, sim embargo, no estoy dispuesta a pagar un precio tan alto para obtener felicidad y menos recibiendo humillaciones de personas que por ser descedientes de europeos, siguen considerando que son de mejor sangre. De gente cuyos ascendientes fueron testigos de la masacre de los negros e indígenas argentinos, para construir un "nuevo concepto de nación".

Es cierto que hay buenas personas y yo me he encontrado con muchas, por eso quiero pedir disculpas a los amigos que he encontrado en este país, a quienes profeso profundo respeto y cariño, y quienes seguramente sentirán que los agredo al expresarme así de la gente de esta ciudad, pero lo que escribo no es un invento, acaba de sucederme hoy 23 de enero a las 9:00 AM y necesito hacer público este suceso, descargar la impotencia que siento cuando reconfirmo que en Buenos Aires sigue existiendo la discriminación, porque ya perdí la cuenta de las veces que he recibido este tipo de trato de gente.

Me voy con la tristeza y decepción de saber que Buenos Aires es muy linda, lástima que muchas personas en esta ciudad, tienen mierda en la cabeza.

DE HISTORIAS Y CUENTEROS, V ENCUENTRO DE NARRACIÓN ORAL

2010-11-21T08:16:00.000-08:00

Tratando de hacer memoria sobre los días vividos en Viedma y Carmen de Patagones, ciudades al sur de la Argentina, donde inicia la Patagonia, me encuentro con imágenes tan valiosas que justifican el arduo trabajo que realizan los organizadores del encuentro “De historias y cuenteros”.

Ellos son Anyela Cuellar, Soraya Furfaro y Daniel Etcheverry, Los tres más cuenteros, pero también los tres más comprometidos y los tres más convencidos de la importancia de llevar este tipo de manifestaciones artísticas a esos lugares a donde nadie quiere llevarlos, porque “hay cosas más urgentes por solucionar” que realizar espectáculos de narración oral en escuelas y en zonas de emergencia.

Esta es la quinta versión del encuentro y se realizó los días 7, 8 y 9 de octubre de 2010, con funciones en escuelas, colegios, centros educativos para adultos, hogares de refugio para adultos mayores y funciones en sala en el teatro El Tubo.

Los narradores participantes fueron Miguel Mroure de Morón, (Provincia de Buenos Aires), Teresa Prost de Bahía Blanca, Marita Von Saltzen y Paula Martín de la Ciudad de Buenos Aires, Ileana Panelo de Neuquén, Miguel Fo de España, María Teresa Agudelo, Fernando Cárdenas y Mayerlis Beltrán de Colombia y por supuesto los locales Anyela Cuellar, Soraya Furfaro y Daniel Etcheverry.

Los tres más cuenteros realizan el encuentro a pesar de todo, con el convencimiento que la comunidad agradece la presencia anual de cuenteros nacionales e internacionales; convencimiento que les llega al ver las expresiones de los asistentes a las funciones y los comentarios al terminar los espectáculos.

El público lo merece y los cuenteros lo agradecen.

Nuestro paso por Corrientes y Posadas, en el NEA (NorEste Argentino)

2010-11-19T11:11:00.000-08:00

El 25 de septiembre de 2010 volvimos a Argentina, procedentes de nuestra gira por Paraguay, pero nos quedamos en Corrientes; pues ahí también había un festival de cuenteros, la extensión del festival Te Doy Mi Palabra, que coordina el narrador argentino Claudio Ledesma.

Compartimos escena con Jose Miguel, Javier Escudero y Miguel Fo de España, Juan Carlos Pintos y María Eugenia Márquez de México, Javier Cevallos de Colombia, Claudio Ledesma de Argentina y Elvia Pérez de Cuba. Hicimos funciones en escuelas, colegios, cárceles, centros para jubilados, plazas y teatros. La gente de Corrientes es muy amable y muy agradecida.

Fer y yo que apenas empezábamos a sumarnos a este equipo de trabajo, que venía de otras ciudades, sentimos el ambiente de camaradería y buena energía, cosa que agradecimos y disfrutamos.

Después de Corrientes partimos a Posadas a seguir con el evento de cuenteros y allí nos encontramos con tres amigos más: Griselda Rinaldi, la anfitriona y coordinadora de esta parte, Alicia Perrig de Córdoba, una mujer muy dulce y con unos ojos hipnotizantes y Monchi Zonis de Entre Rios, a quien se le quiere después de media hora de conocerlo.

Tuvimos la oportunidad de visitar las ruinas de una de las Misiones Jesuiticas, (doloroso episodio de la historia colonizadora, que incluso fue llevado al cine, mediante la película La Misión) y allí también hicimos una función para escuelas primarias.

Pero lo que definitivamente no voy a poder describir (sin restarle importancia a las demás experiencias vividas), es la sensación que tuve cuando estuvimos en las cataratas de IGUAZÚ. Sencillamente porque no alcanzan los adjetivos; no hay suficientes palabras para describir lo que se siente al estar ahí, ante la grandeza de la obra de Dios con la naturaleza. Coincidió nuestra visita con el cumpleaños de Fernando y yo creo que estar ahí fue un regalo de la vida.

Es imposible explicar como puede ser que desde el principio de los tiempos haya agua cayendo en ese lugar y de manera constante. La imagen más impactante está en las cataratas que conforman “La garganta del diablo”: varias caídas de agua que se juntan y forman un remolino enorme. Da la sensación que el agua que cae ahí se va a un agujero que tiene la tierra y no que sigue su curso hacia el rio Iguazú inferior, que es lo que realmente ocurre. Además impresiona ver que cientos de pajaritos tienen sus nidos detrás de las cataratas, es decir que atraviesan las caídas de agua para entrar a sus casas.

El momento más emocionante es cuando se está de pie frente al salto de las “dos hermanas” y las olas mojan por completo al que contempla desde una plataforma la caída de estas dos cataratas. Y los momentos más tiernos suceden cuando se forman arco iris que se desvanecen con la rapidez del pestañeo.

El cerebro humano no tiene la capacidad suficiente para plasmar con palabras lo que se ve y se siente al entrar al parque nacional Iguazú. Cuanta magia, cuanta grandeza, cuanta belleza, todo en el mismo lugar y accesible para el espíritu humano. Lo que se vive allí no se puede guardar ni en una foto, ni en un vídeo. Calculo que se almacena en el subconsciente y pienso usarlo de reserva para cuando me encuentre en situaciones menos afortunadas.

Después de recorrer las Cataratas de Iguazú volvimos a Buenos Aires, pero no por mucho tiempo porque de ahí partiríamos rumbo a Viedma, en la Patagonia Argentina y con las mismas maletas después tendríamos que enfilar otra vez hacia el norte del país, pero esta vez a la zona Nor Oeste: Tucumán, Salta y Jujuy.

Así de sufrida es la vida de los cuenteros...

¡RO HAIHU PARAGUAY!

2010-11-03T20:41:00.000-07:00

El 8 de septiembre de 2010 partimos desde Buenos Aires rumbo a Paraguay, invitados por Marcos Flecha, narrador paraguayo a un encuentro que se realizaría en tierras guaraníes.

Íbamos con muchas expectativas, por conocer otro país, otra cultura y por compartir lo que sabemos hacer con gente de otro pueblo. Compartiríamos escena con José Luis Mellado de Chile, Martín Céspedes de Bolivia, Alicia Remesal y Carmen Solís de España.

En la frontera de Argentina con Paraguay, después de sellar el pasaporte y a punto de continuar nuestro viaje, dos policías se subieron al bus y nos pidieron a Fer y a mi que bajáramos con todas nuestras maletas para una requisa. De más está decir que el problema era ser colombianos.

Después que nos preguntaron sobre los motivos de nuestra visita al Paraguay y nos requisaron las maletas de cabo a rabo, nos explicaron que últimamente están ingresando muchos guerrilleros de las FARC a capacitar al EPP (Ejército Popular de Paraguay), en materias de secuestros extorsivos y otros actos vandálicos y que por eso era tan minuciosa la requisa.

Nuestro querido Marco estuvo muy pendiente de apoyarnos con las respuestas y como le preguntaron en que lugares estaríamos actuando, les comentó que iríamos a Villa Rica, Sapucai, Tacuatí, entre otros y como estarían de concentrados haciendo su trabajo los oficiales paraguayos, que en ese momento no recordaron que el único foco guerrillero (entiéndase un grupo de 10 delincuentes, a los cuales nunca se les ha visto la cara) se encuentra en Tacuatí, lugar donde los cuenteros pasaríamos la mayor parte del tiempo que estaríamos en tierras paraguayas.

O quizá si se dieron cuenta, pero en ese preciso instante llegó el comandante en jefe de aquella noche y al ver la minuciosidad con que era requisado nuestro equipaje, nos preguntó de qué parte de Colombia éramos y cuando le contestamos que de Barranquilla, se emocionó y empezó a hablarnos de nuestro querido equipo de fútbol Junior. Así de fácil se distrajo y mandó a sus oficiales a hacer otro trabajo y hasta ahí llegó la requisa de estos posibles guerrilleros.

Fer y yo felices: por una parte nuestro Junior tiene fama internacional y por otra, era la primera vez que nos detenían por relacionarnos con la guerrilla y no con el narcotráfico, osea que estamos subiendo de status... ja!

Asunción del Paraguay: Tan parecida a Barranquilla! Varias veces nos sentímos como si estuviéramos caminando por el boulevard de Simón Bolívar, o por la Aduana, o por la plaza de San Nicolás...estuvimos en otros lugares como Luque, Aregua, Sapucai, Villa Rica y por supuesto Tacuatí, el pueblo de los sueños de Marco Flecha.

Totalmente admirable y de hecho puedo decir que me siento orgullosa, sin ser paraguaya, que el Guaraní sea idioma oficial de este país y que la gente lo hable en todos los círculos sociales. Da cuenta del sentido de pertenencia que tienen los paraguayos hacia su cultura. Por otra parte me sorprendí y grité emocionada más de una vez cuando escuché en las emisoras locales ritmos vallenatos, incluso canciones que ni siquiera en Colombia se escuchan, de los antiguas que son. Y personas de distintas edades nos hablaban de cumbias y salsas que forman parte del repertorio de artistas colombianos.

En Tacuatí pasamos los mejores momentos de este encuentro. Tuvimos todo el tiempo del mundo para intimar con los papás de Marco (me enamoré de esta pareja), y otros miembros de su familia. El viaje incluyó paseos al rio, por un sendero que es casi propiedad de la familia Flecha Torres, caminos secretos, túneles y chapuzones en los lugares preferidos por la familia de Marco cuando vivían en Tacuatí. Para mí fue imposible no comparar las historias de vida de estas personas, con las de mi familia, que también procede de un pueblo tan o más pequeño que Tacuatí.

Nuestro público fue encantador, niños guaraní parlantes, tímidos pero cautivos y muy agradecidos, incluso después de una función me "raptaron" para que jugara con ellos en el recreo y al día siguiente me llenaron de regalos. Éramos unas personalidades en el pueblo. Mientras estuvimos ahí, hubo una verdadera revolución.

Agradecí mucho ese viaje y los hallazgos realizados, la posibilidad de contar para chicos que sólo hablan Guaraní, pero que entienden español y para comunidades muy alejadas donde raras veces llega este tipo de manifestaciones porque no hay quien se haga cargo.

Cuando uno conoce a la familia de Marco y a sus amigos, entiende el compromiso que él asumió de llevar a un grupo de cuenteros a un encuentro que está bastante distante de los eventos comerciales y cien por ciento destinado a tocar las fibras humanas.

LA ALEGRÍA DE LOS CUENTOS OCUPÓ A TACUATÍ

2010-11-03T16:55:00.000-07:00

Por Marcos Flecha

Del 16 al 20 de septiembre los cuentos y la alegría compartieron escenario en Tacuati (San Pedro) Narradores, cuentacuentos y teatreros nacionales e internacionales ocuparon esta localidad con motivo de “Vy’a renda, festival de cuentos para niños y niñas”.

Si bien la propuesta llegó desde Sevilla, España a partir del grupo de narración oral la Cháchara que coordina el paraguayo Marco Flecha, la propuesta tuvo eco gracias al apoyo logístico y metodológico del Centro Cultural Parroquial de Tacuati.

Según los organizadores se superaron ampliamente las expectativas ya que se logró “dinamizar y movilizar expresivamente al sector infantil de la comunidad de Tacuati mediante un evento intercultural que involucró a varios sociales de la comunidad”. En efecto se realizaron un total de 9 funciones de cuentos, 5 en escuelas, colegios y el centro cultural de Tacuati y 4 en los asentamientos campesinos de Planta 1, Planta 2 y Sendero del Norte. Además se desarrollaron dos talleres, “Cuéntame y píntame un cuento”, con 100 niños y niñas y “Taller del cuento como herramienta pedagógica” para docentes locales.

Participaron de esta primera fiesta del cuento artistas internacionales de diferentes países como Martín Céspedes (Bolivia), Carmen Solís (España), Fernando Cárdenas y Mayerlis Beltrán (Colombia), José Luis Mellado (Chile) y Marco Flecha (Paraguay).

Vy’a renda pretende ser un evento que se proyecte en los siguientes años como una opción para un espacio de expresión, de recreación y el diálogo comunitario a través de las expresiones artísticas, en este caso desde la dimensión de los niños y niñas de la comunidad, ya que la propuesta está pensada para este sector específicamente, aunque por su característica de transversalidad no excluye a las demás franjas etarias.

El evento se realizó en el marco de una gira cuentera que empezó en Aregua, pasó por Sapucai, se instaló en Villarrica para finalmente terminar en Tacuati, con extraordinaria acogida en todas las localidades mencionadas.

El festival de Tacuati contó con los auspicios del Centro Cultural de España Juan de Salazar y el apoyo de Piiipu!, grupo de narración oral Paraguay, como así también del Centro Cultural Parroquial de Tacuati.

Contactos:

Coordinación general del festival

cuentacuentos.lachachara@gmail.com

Tel: 0982 - 662043

NOTICIAS BREVES

2010-09-03T09:49:00.000-07:00

JORNADA DE CAPACITACIÓN DOCENTE

El Grupo Nave se encuentra impartiendo el taller de narración “Cuenta Cuentos en el Aula de Clases”, jornadas de capacitación dirigidas a los docentes de las distintas materias, y que busca brindar herramientas que les permita a los asistentes, utilizar la narración oral de historias como herramienta pedagógica.

La iniciativa es impulsada por la Universidad Tecnológica Nacional (UTN) Regional Haedo, por esta razón las jornadas se llevan a cabo en las instalaciones de la universidad (París 532, Haedo Oeste) y los asistentes reciben certificado de asistencia. También ha sido fundamental la labor adelantada por la Biblioteca Parlante Sur, para garantizar el éxito de los talleres.

En el mes de agosto se realizaron 3 jornadas intensivas, y se sigue trabajando para ampliar la cifra y que de esta manera más docentes tengan la posibilidad de acceder a las jornadas. Así mismo se están acercando propuestas a las instituciones educativas, para realizar presentaciones de los cuentacuentos en las escuelas.

Para más información, comunicarse con el Departamento de Cursos de Extensión Universitaria de la UTN, tel: 4650-1085 / 4443-7466 / 4659-2575 int. 104, de lunes a viernes de 17 a 21hs.

NAVE, TAMBIÉN EN UN LIBRO

¡El Grupo NAVE está de fiesta! Un artículo que describe la técnica utilizada por los narradores Mayerlis Beltrán y Fernando Cárdenas para contar cuentos a dúo, fue publicado en el libro TEAM UP! TELL IN TANDEM, escrito y editado por la narradora norteamericana Jonatha Hammer.

El libro incluye variados artículos, que conforman una suerte de “guía” sobre cómo abordar el trabajo narrativo por parejas, a partir de la experiencia de numerosos y reconocidos narradores de muchos países.

El texto que hace referencia al trabajo adelantando en el Grupo Nave se llama “Contan-Dos” (Two Telling) y fue traducido al inglés para ser incluido en el libro que inicialmente se está comercializando en las principales librerías de Estados Unidos.

EL HOMBRE QUE SE CREÍA DIOS

2010-03-22T17:21:00.000-07:00

Ella iba sentada en la ultima silla del bus, la más larga, cinco de los lugares estaban ocupados por ella y sus cuatro amigas, sobraba un lugar más, el de la ventana, ocupado por una desconocida.

Ella y sus cuatro amigas estaban eufóricas, hablando, de vez en cuando gritando y riéndose histéricas al enterarse de los últimos chismes de la oficina. Ella sobre todo era la que más ruido hacía, y se notaba mucho, pues su acento era distinto al de las demás, y no sólo su acento, también su color de piel, su físico. Era muy evidente que ella era extranjera.

La persona que iba sentada en la silla que estaba pegada a la ventana se levantó para bajarse y ella tuvo que levantarse también para permitirle el paso a la desconocida y se quedó de pie, esperando que un hombre de cabello blanco (aunque de apariencia bastante joven), que tenía ganas de sentarse, pasara al lugar recién desocupado. Pero el hombre se sentó en el lugar que ella venía ocupando y dejó vacío el lugar de la ventanilla.

Ella: señor, ruédese por favor para que me de mi lugar

El: ¿Querés pasar? ¡Pasá!

Ella: no señor, el lugar que se desocupó fue aquel, usted está sentado en mi silla.

El: no veo que esta silla esté marcada con tu nombre

Ella: no, pero yo venía sentada ahí, hablando con mis amigas y quiero seguir sentada ahí

El: pues yo no me voy a rodar. Si es así, prefiero viajar de pie (¡Y se levantó!)

Ella: (sentándose) Pues señor si usted quiere viajar de pie, es problema suyo, porque la silla de al lado está vacía.

El: Yo no sé de dónde venís vos, pero acá en este país las canas se respetan.

Ella: ¿y que falta de respeto estoy cometiendo señor?

El: ¿Cómo cuál? Soy yo quien debería ir sentado y no vos.

Ella: ¿Y por qué? Acaso ¿Qué diferencia hay entre los dos? Además yo vengo del mismo lugar que usted, todos venimos del mismo lugar sino dígame ¿De donde viene usted?

El: (Apuntando con un dedo hacia arriba) yo vengo del cielo

Ella: ¡Ah bueno! Lo felicito señor, si usted se cree Dios.

Las amigas de ella miraban atónitas la discusión. No le creyeron cuando en ocasiones anteriores había contado otras anécdotas donde también había discriminación hacia ella o hacia alguien más, por personas que como este pobre hombre, también se creen como Dios.

RECONOCIMIENTO A NARRADOR ORAL COLOMBIANO

2010-02-02T17:26:00.000-08:00

Fernando Cárdenas, el narrador oral colombiano con residencia en Buenos Aires, acaba de obtener dos menciones especiales en el concurso “CUENTO EN CORTO”, organizado por la Red Internacional de Cuentacuentos, de origen española.

Este concurso que tenía como objetivo convertir las nuevas tecnologías en un aliado de la tradición milenaria de la narración oral, convocaba a narradores orales y escritores de todo el mundo a escribir, representar y grabar cuentos de temática libre para ser difundidos a través de Youtube y recopilarlos en la página web del concurso www.cuentoencorto.com. Cada narrador podía presentar 3 cuentos en vídeo de temática libre, cada uno con una duración máxima de 5 minutos.

A la convocatoria que cerró el 15 de enero, se presentaron 172 vídeos, de los cuales el Jurado Calificador, integrado por reconocidos narradores orales de diversos países, selecciónó 10 finalistas, incluyendo entre estos dos de los 3 vídeos presentados al concurso por Fernando Cárdenas, miembro de El Grupo Cultural NAVE.

Queremos extender nuestras felicitaciones a Fernando y a los demás finalistas en el concurso por este reconocimiento internacional y compartirlo con ustedes, el público que muchas veces nos ha acompañado en las presentaciones del Grupo NAVE.

Quienes quieran obtener más información sobre Fernando Cárdenas visiten nuestra web:

www.palimpalem.com/2/corporacionnave

También los invitamos a escuchar fragmentos del programa radial “Entre Duendes A Media Noche” conducido por Carlos Maps, Lili Bassi y Marcela Aboy, donde Fernando habla sobre su carrera y el reconocimiento obtenido recientemente.

Saludos!!!

Revista Virtual Nave (Un Cambio - Obra Teatral)

2009-11-17T17:24:00.000-08:00

Un Cambio es una obra de teatro realizada por Mariano Sayavedra y Andrés Rossi que está entre las finalistas para la Fiesta Del Teatro, evento que se realizará en Argentina.

El Grupo de Revista Virtual Nave entrevisto a estos dos artistas.

Fandango Colombia en escena

2009-11-14T11:10:00.000-08:00

ENTREVISTA A FABIO ROPPI (El Fino Espacio Escénico)

2009-10-31T08:23:00.000-07:00

Fabio Roopi actor, director, administrador y dueño de El Fino Espacio Escénico, nos cuenta, a partir de su experiencia, como sobre vive una sala independiente.

FABIO ROPPI, ACTOR Y DIRECTOR

Formaciòn
Desde 1988 al 1991 con Nestor Raimondi realizando trabajos de teatro argentino contemporàneo (el Acompañamiento, Sàbados de Vino y gloria, Quien yo?) teatro Clàsico español (Los habladores de Cervantes) Y teatro del absurdo Francès (La lecciòn y el maestro de E. Ionesco).
Entrenamiento actoral con Ricardo Bartis 1991-92, Realizando escenas de los Siete Locos de R. Arlt y, Muñeca de Discèpolo.

Seminario de Puerta con Augusto Fernàndez.
Breves pasos por la Enad y la Emad.
Desde 1993 hasta 1996 Con El maestro Juan Carlos Genè dònde completò su formaciòn como actor realizando trabajos sobre Peer Gynt de Ibsen, EL maleficio de la mariposa de Lorca, Marìa Estuardo de Schiller y Esperando a Godot de Beckett .
Tambièn durante un año en el celcit participò del taller de direcciòn con J.C.Genè presentando una escena de Golpes a mi puerta.

Paralelamente tomò cursos formàndose como clown con Cristina Moreira. Talleres de circo en La arena con Gerardo Hochman, y durante un año en la escuela de circo de los hermanos Videla especializàndose en Malabares, trapecio y monociclo.
Clases de canto con Silvina Fernàndez.

En su estadìa en India en el año 2000 recibiò instrucciòn del Bhagavad Dharma sobre tècnicas de relajaciòn y meditaciòn
En el año 2003 entrena en el muererìo teatro con Diego Starosta

En el año 2008 toma clases con Rubèn Schumacher en EL Kafka. Trabaja sobre Textos de Borges, Siglo de oro español y Tragedia Griega.
Como productor y director

La producciòn ejecutiva del espectàculo En Òrbita de la compañìa la Trup en el Teatro San Martìn sala Casacuberta.( 1994 1995 )
La produccion general del espectàculo Imàgene Marinas de La compañìa Crash el nuevo circo en la sala Sarmiento (1997)

Realizò puestas en escena con la compañìa "El Circo que mira" en El Paseo la Plaza desde 1999 hasta el 2003 : Los chicos de Buenos aires (1999) Dorita y Pappini en la gran aventura (2000) LA Banda de Pappini 2001( tambièn en Locos por el fùtbol) Anatoli, el payaso rumano (2002)Y El gato azul (2003).

En esta etapa se presentò en distintos programas televisivos (Sàbado Bus, Viva la diferencia, La mañana de Gergina Barbarrosa, Kaos en la ciudad) con el Circo que mira.
Dirige al Grupo Kommolate, asociaciòn civil sin fines de lucro que colabora con las recaudaciones de los espectàculos que realiza con una escuela en el Chaco, en el teatro Santa Marìa en " Algo habràn hecho"

En el Fino

Actor - director- autor

La hora de Sigfrido es estrenada como un work in progress (2003) con una estètica romàntica, lùgubre, con textos de Bucker Hole, Poe, Sàbato, Ferreyra y actuaciòn, direcciòn y dramaturgia de Fabio Roppi.

En el año 2004 escribe y estrena Radiolandia con direcciòn de Analìa Garcìa

E n el año 2006 estrenò como autor, actor y director:
"En el camino" , con Alicia Vidal.

Durante el año 2007 dirige DELATAME de Juan Manuel Perez Rial
con Actuaciòn de Catalina Mac Lean Y Perez Rial

Como docente
Durante 1999 y 2000 trabajò en El Espacio Urbano dando clases de teatro y de circo. Dirigiò las veladas Temàticas con el Grupo las Siete Mulas.

En el año 2000 crea El Fino espacio escènico dònde durante 30 años funcionò el Vitral de Nèstor Raimondi y da cursos de teatro realizando muestras con los alumnos de distintas obras ( la gota de miel, Maratòn de New York, Los siete locos, Una Foto?, La Morza, El difunto, Quien yo^, Textos de Lorca, Durringüer, ).
Actualmente dedicado a la formaciòn integral del actor en todos los niveles.

Cortometrajes
Protagònico en "Gangster" de Sebastiàn Martinez (estudiante de la FUC)

Espectáculos en los que participó:
Delatame (Iluminador, Puesta en escena, Director)
En el camino (Autor, Actor, Director)
Una tarde de domingo (Jefe de escenario)
Tríptico o la desolación de Rafael (Iluminador)
Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Iluminador)

TEATRO ABIERTO

En Wikipedia se encuentra que El 28 de julio de 1981 se inició el Movimiento del Teatro Abierto, una reacción cultural contra la dictadura militar argentina que tuvo una amplia influencia en la población.

Teatro Abierto fue organizado por un grupo de gente del teatro integrado por Osvaldo Dragún, Roberto Cossa, Jorge Rivera López, Luis Brandoni y Pepe Soriano, apoyados por Adolfo Pérez Esquivel, recién elegido Premio Nobel de la Paz y Ernesto Sábato.1 El movimiento se inició en el Teatro Picadero ubicado en la cortada Rauch de la ciudad de Buenos Aires, que por esa razón fue mandado a quemar obviamente por el gobierno militar. Teatro Abierto se movió entonces al Teatro Tabaris.

El ciclo se repitió en 1982, en 1983 (con el lema de "ganar la calle"), y en 1985 (el "teatrazo", con el lema En defensa de la Democracia, por la liberación Nacional y la Unidad latinoamericana). Entre las obras de aquellos ciclos pueden mencionarse Gris de Ausencia (1981) de Roberto Cossa, Tercero Incluido (1981) de Eduardo Pavlovsky, Oficial Primero (1982) de Carlos Somigliana.

Teatro Abierto influyó en el resto de las actividades artísticas organizándose actividades similares en otros campos como Danza Abierta, Música Siempre, Libro Abierto, Poesía Abierta, Tango Abierto o Folclore Abierto, tanto en la capital como en algunas provincias.

EL LARGO VIAJE EN COLECTIVO

2009-10-09T08:07:00.000-07:00

Hoy me tocó hacer un viaje largo en el colectivo; a pesar de que las primeras sillas estaban vacías, decidí no sentarme, pues son las sillas reservadas para las personas con movilidad reducida. Más atrás se levantó una pareja, así que pude sentarme más rápido de lo que esperaba, y al poco tiempo, a mi lado se sentó un chico de aproximadamente 12 o13 años.

Al verme consultando la guía T, e intentando ubicar la altura de la calle en la que estábamos, el chico me preguntó para dónde iba, le respondí y al poco rato, después de tanto dudarlo, me preguntó:
-¿Y vos de donde sos?
Le dije mi nacionalidad y el chico se animó a hacerme otra pregunta
-¿Y allá hace calor o frío?
Así fue que iniciamos una larga conversación, el la cual le hablé de playas, palmeras, música tropical, fiestas populares, la forma de hablar de la gente, etc, el chico se echó a reír cuando le expliqué el significado que tiene una palabra o expresión en la región de donde vengo, tan distinto al que tiene en el país en el que me encuentro ahora.

Respondiendo a su pregunta, le conté que vine a Argentina para adelantar estudios en medios audiovisuales, que el último trabajo de la facultad fue filmar la ciudad desde la azotea del edificio donde vivo. Entonces me contó que él y un primo suyo también se suben a la azotea del edificio donde viven a tomar fotografías, que le gusta ir a la cancha, que le gusta andar en bicicleta por lo parques, que practica skate, en fin, me mostró una Buenos Aires que me gustaría conocer. Noté que le gusta su país y su ciudad de origen. Hasta que llegamos al lugar donde él debía bajarse, pero antes me indicó donde debía bajarme yo, para llegar a mi destino.

Solo en mi silla, recordé entonces que esas mismas preguntas y esa misma conversación, la había tenido en otras oportunidades con porteños de mi edad y la pregunta ¿Por qué te viniste? Venía unida a un ¡Mejor te hubieses quedado, esta es una ciudad de mierda! Y luego un montón de frases en las que hablaban mal de la ciudad de Buenos Aires y del país en general.

Hoy tuve un viaje largo en el colectivo, en el cual conversé con un chico que me hizo dudar si debía quedarme en la Buenos Aires que me mostró este adolescente o marcharme de la Buenos Aires que me muestran los nativos de mi edad (o algunas veces mayores que yo), las veces que hemos tenido esta misma conversación.

¿De que color son los ladrones?

2009-09-11T22:33:00.000-07:00

Una vez salía de mi casa hacia el trabajo, tarde como siempre. Marchaba a las carreras y de pronto tropecé con una mujer un poco mayor.

Yo la tropecé por la espalda, es decir que en un primer momento ella no vio a quién la había tropezado, entonces la sujeté para que no se cayera, ella me lo agradeció y yo continué mi camino con paso más acelerado, cuando la superé en la marcha fue que la mujer me pudo ver y notó mi color de piel, o esa fue la idea que me hice cuando escuché que la misma mujer empezaba a gritar:

-¡Me robó, me robó!

De inmediato un policía me detuvo y me dijo:

- A ver Bolita de mierda, ¿qué le robaste a la señora?

Y yo primero respondí que NO soy boliviano. Entonces el policía me preguntó la nacionalidad

Cuando le respondí, me di cuenta que la situación empeoró, entonces me hizo mirar hacia la pared y empezó a requisarme. Entonces, le solicité al policía que le preguntara a la señora qué era lo que según ella, yo le había robado. Me sorprendió que el policía me hiciera caso y le repitiera la pregunta a la anciana mujer.

La señora, que había estado observado la escena impávida, se miró las manos y levantando los hombros contestó:

- ¡No se, algo que llevaba en las manos, pero no recuerdo lo que era!

El policía me requisó nuevamente y no encontró ni en mis bolsillos, ni en mi mochila ni en ninguna parte nada que pudiera pertenecer a esa señora; de inmediato la mujer empezó a andar y el policía le preguntó si iba a hacer la denuncia. No escuché bien cuál fue la respuesta de ella, pero siguió caminando, como si no hubiera pasado nada, asi que el policía no tuvo más remedio que dejarme ir.

Cuando llegué al trabajo le comenté a mi jefa lo sucedido, pero ella no entendía cómo era que yo sabía (o sentía) que todo había sido por mi color de piel. Le dije que era difícil explicarlo, pero podía percibirlo.

Mi jefa argumentaba que la situación le parecía extraña, porque ella sentía que aquí en Buenos Aires no hay racismo, entonces le dije que analizara que muchas veces, cuando la gente va al supermercado sale lanzando frases como

-¡Chinos de mierda!

Así fue que cayó en cuenta que si hay racismo, no sólo con los orientales y con los bolivianos, sino con todo aquel que tenga un color de piel extraño es decir con aquel que no sea caucásico.

Buenos Aires es una ciudad formada con inmigrantes europeos. La venida de estos inmigrantes coincide con las crisis europeas, la primera ola migratoria fue básicamente de españoles e italianos. Y eran de la clase más humilde de estos países, pero como siempre el inmigrante era mal visto.

En la actualidad los inmigrantes que llegan a la Argentina tienen variada procedencia; son orientales, africanos y de todos los países latinoamericanos, pero curiosamente, estos inmigrantes, están siendo discriminados por los inmigrantes que ingresaron al país en las pasadas oleadas migratorias.

“TALLER 441, EN CORONEL PRINGLES, UN TEATRO LLENO DE VIDA”

2009-09-08T08:14:00.000-07:00

Un día encontramos en Internet, una convocatoria de EL GRUPO DE TEATRO INDEPENDIENTE “TALLER TEATRAL 441”, con sede en Coronel Pringles, Provincia de Buenos Aires - Argentina, donde se invitaba a los grupos de teatro del país a enviar su material para la selección de obras para la programación de los meses de septiembre, noviembre y diciembre.

Pero lo que más nos llamó la atención, fue que en la convocatoria resaltaron “lo más importante para nosotros es generar un intercambio genuino con otros grupos de teatro independiente, y sobre todo ofrecerle a nuestra comunidad buen teatro”. Enviamos nuestro material y les resultó interesante, por esa razón comenzamos la comunicación vía correo electrónico, para terminar de arreglar los detalles de nuestra visita y presentación.

Coronel Pringles es un pueblo que queda a 600 km de capital Federal, con una población aproximada de 25.000 habitantes y una economía sostenida principalmente por el campo. El pueblo sólo tiene dos salas teatrales, la de la Sociedad Española, con capacidad para 450 personas, donde se presentan principalmente, grandes espectáculos llevados desde Buenos Aires, sobre todo con formato de Teatro Revista y la sala del Taller Teatral 441, con capacidad para 30 personas y con una programación sostenida por el grupo base y los grupos invitados, todos independientes.

Es por eso que en cuanto a Arte y Cultura, es bastante lo que hay por hacer; De eso son concientes Mario Llano y Carolina Berón, los líderes del Taller teatral 441 y en ello se encuentran trabajando.

Llegamos al pueblo después de 7 horas viaje, a las 4:50 A.M. con muchas expectativas y también mucho sueño, pero nos encontramos con dos personas amables y hospitalarias que de inmediato empezaron el intercambio (porque la cosa era en serio) y sin proponérnoslo, terminamos viendo el amanecer juntos.

Teníamos mucho por hablar y el tiempo jugaba en nuestra contra, porque debíamos volver pronto a Capital Federal, así que cuando ya estaba a punto de salir el sol, decidimos ir a dormir unas cuantas horas para reponer energías y preparar todo para la función.

Eso si, no podíamos desaprovechar la oportunidad de conocer un poco sobre el proceso que ellos adelantan en el pueblo, por eso los interrogamos y aquí van sus respuestas:

NAVE: ¿Por qué el teatro funciona en la misma casa donde ustedes viven y por qué se llama Taller Teatral 441?

Mario: esta casa la heredé de mi abuela materna, es una casa muy grande y muy vieja y como el espacio se prestaba, decidí aprovecharlo para instalar un teatro que le ofreciera otras alternativas a la gente del pueblo.

El teatro funciona en lo que antes eran dos habitaciones, mi abuela que era Partera, las utilizaba para realizar todas sus operaciones con las parturientas que llegaban de varios pueblos alrededor; es decir, en estas dos habitaciones siempre hubo vida, por eso cuando pensé en un nombre para el teatro, pensé que tenía que estar relacionado con la vida, y como el número de la casa es el 441, concluí que ese es el número de la vida, y decidí que era el nombre que debía llevar el teatro.

NAVE: ¿En qué consiste el proyecto que desarrolla el Taller 441?

Mario: El proyecto consiste en traer periódicamente un grupo que venga de afuera a hacer una función y además que nosotros nos presentemos en otra fecha dentro del mismo mes, de manera que en el teatro se hagan dos funciones mensuales. Lograr dos funciones en 30 días es mucho en un pueblo como este. Y lo más loco es que generalmente vienen grupos de muy lejos, de lugares como Capital Federal. Lo más lógico es que vengan grupos de ciudades como Bahía Blanca, que está a 130 Km de aquí y hay teatro. Lo que ocurre, desde mi punto de vista, es que el nivel del teatro en Bahía Blanca, por ejemplo, es muy flojo, a pesar de ser una ciudad tan grande. Ni siquiera se ha podido generar un circuito, porque seria muy importante lograr que grupos que vengan acá al taller, vayan a Bahía Blanca o a Punta Alta que están en el camino y hacer en el fin de semana tres funciones, una en cada localidad y entonces los costos ahí se reducen.

Yo creo que es importante empezar a generar desde estos pueblos cosas que tengan dignidad y que tengan calidad, para que no siempre se este mirando qué pasa en Capital Federal, porque si no, no vamos a poder construir un país serio, si siempre estamos mirando lo que pasa en Capital Federal y desde Capital Federal a su vez, se está mirando lo que pasa en Europa, no en el resto de Latinoamérica. Y así sigue circulando la misma historia.

Yo creo que con un trabajo serio podemos generar procesos de calidad, pero falta compromiso.

Carolina: y hay que tener en cuenta que en los pueblos se manejan tiempos distintos a los de las grandes ciudades y eso ofrece sus ventajas. Por ejemplo, nosotros tenemos todas las tardes para entrenar. Tenemos mucho más tiempo, tenemos gastos mínimos, porque no tenemos que pensar en dinero para los traslados, es decir, están las condiciones para generar cosas interesantes.

Mario: claro y más teniendo un espacio, o si por lo menos hubiera otro grupo de teatro, pero la gente anda en otra; Es una pena que no se pueda generar. A mí me dijeron una cosa increíble cuando volví al pueblo, luego de vivir durante mucho tiempo en La Plata, un señor, sin saber que yo era de Pringles, me dice: “¡ah entonces vos hacés teatro!, pero acá en este pueblo el teatro no va de ninguna manera, porque acá a la gente el teatro no le interesa”. Yo lo miré y le dije: bueno, le voy a decir una cosa, yo soy de Pringles, no estaba acá, pero yo nací acá y mientras yo esté en Pringles, va a haber teatro.

Maye: ¿Qué otras actividades se realizan el taller 441, además de las funciones?

Mario: Cuando el teatro empezó a funcionar, hace 11 años, ofrecíamos talleres donde se formaban actores. Curiosamente se acercaron muchos jóvenes de barrio, y había un tema y es que no podían pagar los talleres, ni siquiera una cuota muy baja, yo en ese momento cobraba $15 que era nada y ni eso podían pagar y entonces yo me puse a pensar, ¿Qué hago? Digo que no y no pasa nada o digo, vengan, me arriesgo, trabajemos… y finalmente se hizo así, se generó bastante, algunos hasta pudieron conocer otras provincias, porque eran chicos que nunca habían salido de Coronel Pringles, se enriquecieron, se cultivaron, y así pudimos generar espectáculos interesantes.

Incluso uno de esos espectáculos fue muy premiado, se llamaba “La vuelta del perro” y tocaba temáticas relacionadas con la realidad de Pringles. Pero, en un momento me di cuenta, que además de ser el teatrista que los estaba formando (dentro de mis posibilidades, porque estaba yo solo) los chicos empezaron a verme como una figura paternal, porque muchos de ellos venían de familias donde no había padres y era la madre o la abuela la que comandaba la familia y ahí empezaron los problemas.

Eso ya le había pasado a mi maestro de teatro, y en ese momento yo pensaba, ¿Cómo puede pasar eso? ¡Y pasa! Pasa que empiezan a confundir y ahí vienen los malentendidos, los boicots.

Después de los viajes, en vez de venir fortalecidos, venían crecidos, a tomarse descansos largos, y bueno, muchos se fueron yendo, pero se fueron mal, otros necesitaban una contención, así que llegaron hasta ahí y de a poco se fueron parando los procesos de formación.

Durante varios años seguimos sólo con los espectáculos, hasta que hace unos años me llamaron de Cultura y yo acepté, siempre con la convicción de hacer un trabajo serio, para que el teatro tenga otro rol, para que sea formativo, y bueno, hace dos años que estamos con eso, el año pasado con pre adolescentes, desde los 9 hasta los 12 años y este año con chicos desde los 7 años, hasta los 21 y bueno, vamos a ver qué pasa ahora. Eso es un proceso concertado con el Estado y nosotros por nuestro lado, seguimos creando espectáculos.

Y aunque el trabajo ha sido arduo, vale la pena, porque por ejemplo, nosotros hemos visto que se ha creado una corriente de público interesante; contamos con un público seguro de aproximadamente 100 personas, claro que no todos vienen a todas las funciones, se van rotando, y después están los que son un poco menos constantes. Es decir, que si hay gente en el pueblo a la que le interesa ver teatro independiente.

NAVE: ¿Qué dijo la familia cuando decidieron hacer teatro?

Caro: A Mi mamá no le entusiasmó mucho la idea. Me dijo, que si veía algo raro, dejara de venir, porque una compañera de ella que vive aquí a o dos casas, le había dicho que aquí había una secta. Eso fue cuando estaban trabajando con Medea, que el corifeo decía: “ataca Medea, ataca, sangre, cadáveres insepultos…” y la vecina creyó que había una secta, entonces mi mamá se preocupó, pero bueno, se lo tuvo que bancar.

Mario: mi padre me dijo: “te vas a morir de hambre” y a mi madre no le quedó de otra, me apoya, pero a cada rato me dice “ay, si hubieras estudiado una cosa seria”, pero bueno, los padres son así.

NAVE: ¿Y ahora qué obra tienen en cartelera?

Mario: Estamos con “De los innumerables desencuentros de dos suicidas en la cornisa”, de un autor Marplatense, Marcelo Marán, y estamos trabajando sobre un proyecto tiene que ver con la relación que tenemos los argentinos con Latinoamérica, así que ahí estamos investigando, es un trabajo largo. Generalmente nuestros proyectos son de un año de duración hasta que lo sacamos y después lo seguimos modificando.

La charla continuó acompañada de un buen vino, entre chistes, coincidencias y comparaciones con el proceso teatral que vive nuestra ciudad natal Barranquilla. Agradeciendo a los anfitriones por la calidez y calidad humana y por abrir las puertas de su espacio de vida a nuestra propuesta colombiana.

Nota: para conocer más sobre “Taller 441, visita su web: www.taller-teatral441.com.ar

Septiembre 9 de 2009.

Por: Mayerlis Beltrán
culturalnave@hotmail.com

VII DECIRES, CONTARES Y CANTARES

2009-09-02T11:53:00.000-07:00

Por Mayerlis Beltrán
culturalnave@hotmail.com

¡Qué privilegio poder asistir a un festival de narración oral y encontrarse con un equipo humano tan cálido, que le permita a uno sentirse como en casa! Eso fue exactamente lo que me ocurrió al asistir a los VII DECIRES, CONTARES Y CANTARES, bajo el lema ¡Mucho ruido y 7 nueces!, Evento que se realizó en Porteña, provincia de Córdoba entre el 26 y el 29 de septiembre del 2009.

El festival, que es organizado por Nora Maretto y Stella Maris García, prometía tener un sabor dulce porque en mi caso particular, ya había tenido la oportunidad de asistir a la cuarta versión del festival y en ese entonces había cosechado afectos y amistades que deseaba volver a ver.

Y las expectativas se me quedaron cortas... desde el primer día que llegamos al pueblo y asistimos a la radio y a la televisión a promocionar el evento, ya respirábamos el olor a cuentos y las ganas que tenían los porteñenses de dejarse seducir por una historia bien contada.

Porteña es un lugar de contradicciones, los que somos de afuera podemos darnos cuenta que los lugareños son personas muy conservadoras y tienden a cuidar mucho su imagen ante los demás, pero ante la presencia de extraños con costumbres diferentes, son muy respetuosos, acogedores y solidarios y a pesar de que uno siente que podría haber desacuerdos en la manera de pensar o de actuar, al gente del pueblo se muestra siempre bien dispuesta y demuestran que son excelentes anfitriones.

Por eso los narradores teníamos mucho entusiasmo de poder compartir nuestro arte con el público de Porteña y agradecerles de esta manera todas las atenciones, cortesías y muestras de cariño de las que fuimos objeto durante nuestra estadía en el lugar.

Las jornadas eran maratónicas, porque el programa incluía funciones en localidades y zonas rurales alejadas de la sede central del evento, pero considero que esta es una de las más bellas cualidades que tiene el festival: llevar a los cuentos y la música a esas poblaciones alejadas o escuelitas rurales tan pequeñas, que por la escasa población que cobijan y por la situación económica en la que se encuentran, difícilmente tienen acceso a este tipo (es más me atrevería a decir que a ningún tipo) de manifestaciones artísticas.

Lo anterior en parte puede deberse a que muchos consideran que el arte no es esencial para el desarrollo del individuo o también puede que se deba a que prefieren priorizar otros aspectos, que la gente del pueblo muy seguramente tampoco tienen cubiertos en la medida en que se lo merecen.

En todo caso, la experiencia con las escuelas pequeñas fue tan gratificante que afianza mi decisión de dejar a un lado la rutina de las grandes ciudades para asistir a este tipo de encuentros con la vida y más aún cuando uno se encuentra con una persona como una docente que trabaja en una escuela en las afueras de Porteña. Ella es a la vez docente y directora de la escuela que alberga 9 estudiantes, cada uno de ellos en grado de escolaridad diferentes, todos asistiendo al único salón que tiene el edificio, a recibir lo que esta maestra entusiasta tiene para enseñarles cada día.

Algunos llegan a pie, a caballo, en pony, otros en bicicletas, todos aprovechando (quien sabe si de manera consciente o no) la oportunidad que tienen de asistir a la escuela básica ahora que son pequeños, porque de grandes quien sabe si el dinero les alcance para salir a otro pueblo a continuar los estudios, o a lo mejor les toque abandonar el colegio para dedicarse a trabajar en el campo, a ayudarles a sus padres.

Este es el público más agradecido con el que puede encontrarse un narrador de cuentos o un músico (porque ambas disciplinas son incluidas dentro del programa del festival) En el caso de esta escuela pequeña de la que hablo, los chicos no entendían de que se trataba la actividad, no entendían para qué los habían sacado de sus actividades cotidianas, pero muy obedientemente cada uno sacó su silla del salón, se acomodaron en el pasillo de la escuela sin hacer el menor ruido y estuvieron muy atentos durante la presentación.

Lo que más me llamó la atención, es que no sabían como responder ante las situaciones que los cuentos o las canciones ofrecían, ellos estaban con los sentidos bien despiertos, recibiendo todo, pero con mucha inseguridad para responder; poco a poco se fueron soltando y a medida que la función avanzaba ya respondían con risas o aplausos donde sentían que debían hacerlo.

Al finalizar la función me puse a conversar con la maestra de la escuela y me sentí privilegiada de haber compartido con ellos nuestras historias y nuestras canciones. Con ellos y con todos los niños, adolescentes y adultos con los que pudimos estar.

Este fue un evento lleno de magia, donde las organizadoras cuidaron cada detalle y se esforzaron por tener un festival a la altura de los de las grandes ciudades. La noche de clausura del evento, donde todos los artistas invitados teníamos una corta participación, afloraron todas las sensaciones y emociones que habíamos acumulado durante los 4 días que duró el festival.

Cada palabra dicha durante la presentación del evento, cada gesto compartido con los demás narradores y músicos me hizo agradecer por haber podido compartir la escena y el festival con gente comprometida con su trabajo, con gente que todavía cree en la palabra y en el poder que tienen los cuentos sobre la humanidad.

Septiembre 2 de 2009.

“NO TENGO NI UN PESO”

2009-08-24T05:59:00.000-07:00

Hace tres años mi esposo y yo vivimos en Buenos Aires y para calmar un poco el sabor a lejanía, de vez en cuando nos reunimos con otros colombianos que como nosotros, llegaron a buscar una mejor manera de vivir o una posibilidad para estudiar. En esas reuniones es inevitable que en algún momento terminemos comparando la forma de ser de los costeños colombianos con la de los porteños, porque es el círculo en el cual nos movemos, y al que nos hemos acostumbrado. Y aunque siempre decimos que no cambiaríamos las costumbres de nuestra tierra, todos acordamos en que lo que si adoptaríamos es esa idea que tienen los habitantes de Buenos Aires que no todo es trabajo y que los momentos de relax y vacaciones son sagrados.

Aunque los porteños se quejen de que no hay plata, que la economía está cada vez peor, los restaurantes siempre están llenos de gente, cualquier día de la semana, a cualquier hora, siempre hay personas en un café, compartiendo con amigos y ni que decir de las vacaciones...no importa en qué estén empleados, o cuánto ganen de sueldo mínimo, pero en vacaciones casi siempre hay un viaje, aunque sea por una semana a la provincia de al lado.

Muchas veces he llegado a pensar que la clase media o media baja de Buenos Aires no tiene ni idea de lo que significa la expresión “no tengo ni un peso”... y lo he llegado a pensar porque en alguna ocasión en que estuve trabajando, tenía que ser muy cuidadosa en administrar el sueldo de tal manera que me alcanzara hasta el próximo pago, porque si usaba dinero para algo que no fuera urgente o necesario, me vería en la obligación de conseguir plata prestada para cubrir el descuadre económico.

En más de una oportunidad, mis compañeros de trabajo planearon un viernes ir juntos al Mac Donald´s a comer después de terminar la jornada laboral, o ir a un after office o juntarse el sábado en la casa de alguien y pedir empanadas, y en más de una oportunidad tuve que decirles “chicos, lo siento, no tengo ni un peso”, pero me sorprendía cuando me contestaban: “yo tampoco boluda, igual mirá que no vamos a gastar mucho, ¿eh?, Somos varios o sea que cada uno pone por ahí $20 o $30 pesos y ya está” y ¿Cómo explicar que inclusive esos $20 que para ellos eran insignificantes, para mí podían representar dos días sin comer o una semana sin pasajes para ir a trabajar?

Tantas veces tuve que sacar esa excusa, que sentía que al final no me la creían y ahí fue cuando empecé a decir: “no puedo acompañarlos porque mañana tengo que madrugar a estudiar... rindo la otra semana” O por lo menos así no sentía que me miraban como a la pobre del grupo.

A pesar de lo experta que me volví evadiendo reuniones sociales que significaran algún gasto extra, algunas veces he tenido que recurrir a los amigos cosechados en tres años para solicitar préstamos económicos.

Tengo una amiga a quien quiero con el alma, que después de escuchar mi pedido, me respondió que no podía prestarme porque “no tenía ni un peso”... y dos días después vi en el facebook las fotos que había tomado la noche anterior en una discoteca porteña a donde había ido con unas amigas... y en ese momento pensé que a lo mejor para ella no tener ni un peso significa que después de pagar sus obligaciones económicas, no le queda ni un peso salvo para irse a un boliche de fiesta con unas amigas, pero al fin de cuentas es su dinero y es más que obvio que puede usarlo como quiera, lo único que me inquieta es su interpretación de la frase “no tengo ni un peso”.

Escribo esta reflexión porque hace un par de días mi esposo y yo teníamos que pagar unas cuentas pendientes del mes pasado, que en total sumaban $844 pesos y debido a una crisis laboral originada por la suspensión de eventos a causa la Gripe A, nuestros ingresos fueron insuficientes para cubrir todas nuestras obligaciones, así que tuvimos que recurrir a nuestros amigos.

Hicimos varias llamadas a teléfonos celulares, obtuvimos préstamos de 5 personas diferentes, en cantidades diferentes, que nos permitieron llegar a la suma de $798 y faltaban pocas horas para entregar el dinero de la deuda. Parecía una teletón para recaudar fondos en menos de 24 horas para ayudar a los damnificados por el huracán Hugo y gracias a Dios, encontramos la ayuda incondicional de personas con las que estamos más que agradecidos.

Esa tarde rebuscamos en todas las chaquetas, pantalones, mochilas, carteras, tratando de encontrar unas cuantas monedas más que nos permitieran llegar a la cifra cerrada de $800. Finalmente decidí dirigirme al supermercado chino con un billete de $10, y mentirle a la cajera diciéndole que sólo tenía ese billete para viajar en bus y que por favor me prestara $2 pesos en monedas que después se los devolvía. El plan era muy bueno, porque aquí sólo se puede viajar en bus pagando con monedas y es de público conocimiento que las monedas son escasas, así que la gente suele hacer este u otro tipo de operaciones para salir del paso. Además ese mismo plan ya lo había hecho antes y había funcionado. Pero la cajera que siempre me ayuda no estaba y el chino me dijo: “No hay moneras”, por lo tanto regresé a casa con la preocupación de que faltaba muy poco para entregar el dinero y aún estaba descompleto.

En la puerta del edificio estaba el encargado; No es que seamos amigos, apenas si nos saludamos, pero esto era una cuestión de vida o muerte, entonces usé la estrategia del supermercado con él y ¡funcionó! Me entregó dos monedas de un peso y con eso completamos los $800.

Cuando vino la persona dueña del dinero, le pedimos disculpas por entregarlo descompleto, afortunadamente no puso ninguna objeción y acordamos la entrega del resto para la semana entrante.

Cuando esta persona se fue, mi esposo y yo nos sentíamos libres: libres de esa gran deuda, libres de preocupaciones por el momento, (pues acordamos con nuestros amigos, pagarles los préstamos un mes después), sin un peso, ¡pero tranquilos! Al día siguiente mi esposo tenía que ir a un ensayo de teatro y yo tenía que ir a un casting... había un amigo que nos iba a prestar $50 pesos más, pero sólo podíamos vernos con él a medio día, en la mañana era imposible.

Levanté el teléfono fijo de mi casa y pedí disculpas por no asistir a la prueba de actuación y 10 minutos después sonó el celular de mi esposo: la directora del grupo de teatro a donde él debía ir a ensayar estaba enojada porque le había incumplido. Teníamos un problema: como explicarle que no teníamos ni un peso, si es que en el imaginario de la clase media porteña no existe la posibilidad de levantarse un día y no tener un centavo para comprar pan para el desayuno.

Finalmente mi esposo no tenía más excusas que la verdad, cuando le dijo a su directora de teatro que no tenía dinero para el boleto del tren, la directora se mostró incrédula y le sugirió a mi esposo conseguir dinero prestado con algún vecino que ella allá se lo devolvía... ¿Con algún vecino? Si ni siquiera sabemos cómo se llama la persona que vive en el apartamento de al lado, solo sabemos que todos los días sale de casa a las 8 de la mañana y regresa antes de las 19 hs y lo sabemos porque escuchamos sus pasos en el pasillo silencioso que tenemos en común.

La verdad es que siempre hemos dicho que nuestra llegada a este país ha sido un milagro de Dios, porque en muchas oportunidades en las casas de nuestros padres también han amanecido sin saber cómo obtendrán el dinero para comer ese día y agradecen las escasas veces en que hemos podido enviarles algún dinero desde el extranjero.

Hace tres años llegamos a Buenos Aires a un evento cultural y tuvimos la suerte de que el valor del pasaje aéreo fuese pagado por un patrocinador, una vez en tierras gauchas, decidimos quedarnos para estudiar y a partir de ahí, la lucha por subsistir nos ha permitido mantenernos en una ciudad donde no hay tiempo de preguntarle al vecino cómo amaneció, donde hay que correr para evitar la hora pico, donde no se puede hacer rendir el dinero comprando artículos de la canasta familiar menudeado, es decir, sólo se puede comprar el arroz o el azúcar por kilos y no por libras como en Colombia, donde no se puede comprar un cuarto de aceite para usar en el día, sino que hay que comprar la botella entera; una ciudad que encanta por la belleza de su arquitectura, sus paisajes, sus adelantos, su organización y porque la gente es consciente que aunque no tenga ni un peso en el bolsillo, en el verano hay que irse de vacaciones aunque sea a Mar del Plata.

Mayerlis Beltrán

"FANDANGO” Mayerlis Beltrán y Fernando Cárdenas

2009-08-24T05:55:00.000-07:00

"FANDANGO”
Mayerlis Beltrán y Fernando Cárdenas

Teatro El Fino

Paraná 673

Jueves 6, 13 y 20 de Agosto – 20:00 hs.

Entrada $ 20 Incluye una consumición
Aunque Buenos Aires pase por un duro invierno, quienes estuvimos en el Teatro El Fino, sentimos este jueves que por una hora nos trasladábamos al Caribe. “El Realismo Mágico en escena” prometía el afiche que anunciaba el espectáculo. Mayerlis Beltrán y Fernando Cárdenas son una pareja de narradores colombianos (de Barranquilla) que hace ya un tiempo que están viviendo en Argentina. Tuvieron la virtud de hacer el primer acercamiento al público en la sala de espera del teatro y nos dieron un anticipo de lo que sucedería. Con buen criterio explicaron algunos vocablos que no son comunes para nosotros, que estarían presentes en el texto que luego disfrutaríamos narrado por ellos. Una vez en la sala, los actores inmóviles, en fotografía, esperaron que todo el mundo se acomodara y la presentación hecho a rodar. Decimos actores y no nos equivocamos, tanto Maryerlis como Fernando tienen una formación actoral envidiable. “Fandango” es un relato, pero también es una danza finamente sincronizada donde se nota que nada es dejado al azar y en la cual cada uno de los participantes sabe perfectamente los pasos a seguir. Con un ritmo vertiginoso, con matices, con humor, la historia donde no faltan las brujas y los hechizos, con un contenido sensual sugerente, fluye a ritmo de Caribe y es llevada a buen puerto por este dúo talentoso. No es un espectáculo de narración común. Hay una gran puesta teatral que cuenta una historia y Mayerlis y Fernando saben lo que hacen. “El Realismo Mágico en escena” prometía el afiche. Y lo prometido se cumplió.

No nos gustó: Aunque explicaron algunos términos otros no nos resultaban comunes pero en definitiva todo se termina entendiendo.

Nos gustó mucho: Los movimientos, la danza, la sincronización, el vestuario, la gracia.

Carlos Maps

radioduendes@hotmail.com

“EL CARNAVAL DE BARRANQUILLA Y SU DECLARACION COMO PATRIMONIO ORAL E INMATERIAL DE LA HUMANIDAD”

2007-10-09T11:04:00.000-07:00

“EL CARNAVAL DE BARRANQUILLA Y SU DECLARACION COMO PATRIMONIO ORAL E INMATERIAL DE LA HUMANIDAD”

Barranquilla es la ciudad llamada “La Puerta de Oro de Colombia”, fundada en 1813. Está ubicada en la costa norte colombiana, bañada por el Mar Caribe y el río Magdalena, principal arteria fluvial de Colombia.

Toda esta región, el Caribe colombiano, es rica por sus tradiciones orales y folclóricas, por sus danzas y ritmos, en las cuales influye la unión de las razas blancas, negras, indígenas, mulatas, zambas y mestizas. Toda esta gran fuente cultural es merecedora de investigaciones que no solamente den a conocer su existencia sino que contribuyan a la revalorización y evite una futura extinción de tales tradiciones.

Pero nos limitaremos a abordar únicamente al Carnaval de Barranquilla, fiesta que se desarrolla entre en los dos primeros meses del año, iniciando con unos “precarnavales” en el mes de enero, para dar paso en el mes de febrero al carnaval propiamente dicho, que concluye con el sepelio de “Joselito carnaval”; personaje que nace el primer día de la fiesta para fallecer el ultimo día.

Actualmente en estas fiestas se hacen muestras de diversas manifestaciones artísticas y culturales de todo el país; pero este carnaval nace con unas danzas tradicionales, en las cuales el mestizaje esta presente. Las culturas de diferentes grupos humanos que se mezclaron y con el correr del tiempo crearon nuevas expresiones que caracterizan su identidad.

Esta fiesta tiene su origen en el carnaval que llega de España a América. Del primero que se realiza no existe fecha o algún registro, pero se especula que fue efectuado hace más de un siglo, cuando Barranquilla era una población pequeña. Posteriormente este festejo se ha tomado calles y plazas, recorriendo toda la ciudad hasta llegar a la Vía 40, la cual corre paralela al río Magdalena y a la Calle 17 en el sur, lugares que año tras año son utilizados como escenario del arte popular carnestolendico.

Los carnavales han crecido al mismo ritmo que Barranquilla; en el año de 1888 surge un personaje denominado “Rey Momo” (símbolo de la mascara), en el año de 1899 se crea el cargo de presidente del carnaval y una junta organizadora. En 1913 se organiza la primera “batalla de flores” (desfile que actualmente se realiza en la vía 40).

Se elige por primera vez a una reina para presidir las festividades en 1918, en 1923 se institucionaliza la era de los reinados, que había sido suspendida cinco años atrás. Es introducida en 1967 “la Gran Parada”, evento del carnaval que se lleva a cabo el domingo en la misma Vía 40.

Por iniciativa de la poetiza y compositora Esther Forero se realiza la primera “Noche de Guacherna” en 1974, rescatando una tradición perdida de cumbiambas y tambores que alegraban las noches carnestolendicas en la ciudad. Luego por el gran numero de participantes que se congregaban, se necesitó de una organización que llevara a buen termino las fiestas y es así como nace la Fundación Carnaval de Barranquilla, que en 1995 crea el desfile del Rey Momo por la calle 17 en el sur.

Continuando con las innovaciones, en el año 2000 la Fundación Carnaval de Barranquilla crea el desfile de la gran parada de fantasía. En el 2002, llega el primer reconocimiento nacional para el carnaval, que es declarado por el Senado de la República de Colombia como Patrimonio Cultural de la Nación, y en el 2003 la UNESCO lo declara Obra Maestra Del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad.

El nombramiento ha incrementado la importancia de la fiesta y ha comenzado a ser ofrecida al mundo como una atracción turística para propios y extranjeros que ven estas fiestas un canal para la expresión artística y cultural. Mientras que comienzan a marginarse expresiones culturales tradicionales como La Cumbia; esta es una danza de galanteo, altiva, amorosa y de pareja suelta.

Este baile representa de manera mas evidente el mestizaje, porque sus modales y atuendos nacen de las costumbres de los blancos de aquella época, la forma de bailar es tomada de los negros esclavos y los instrumentos que se interpretan son los que desde siempre han utilizado los indígenas de la costa caribe colombiana.
Consideramos importante realizar a continuación una pequeña descripción de las danzas tradicionales que ocupaban un lugar de gran importancia en los desfiles del carnaval y que por el auge turístico han sido relegados, para dar paso a manifestaciones dancísticas propias de otros países.
El garabato: Esta danza simboliza la lucha entre la vida, que son los bailarines y la muerte, representada en un personaje delgado y alto que lleva la cara pintada de blanco con la forma de una carabela. Porta una guadaña larga que se conoce como garabato y que utiliza para llevarse a los bailarines.
El Congo: Es una danza de baile guerrero proveniente de África que va acompañada de una fauna y músicos que ejecutan el tambor y la guacharaca, acompañando al cantante. Su coreografía incluye una batalla del toro con el Congo.
El Mapalé: este es el más tradicional de los bailes africanos enclavados en el Carnaval. En sus orígenes fue una danza de labor ejecutada en las noches. Más tarde se le atribuyó un énfasis de regocijo con carácter sexual y movimientos frenéticos.
Son de negro: Su coreografía es una alegoría de burla de los esclavos negros hacia los amos, y en un principio era bailado sólo por hombres, algunos disfrazados de mujer en vísperas de las fiestas de sus patrones.
Por otro lado, también encontramos las Danzas de Relación; son danzas que tienen un argumento que se relata con versos, durante su ejecución. Para su actuación requieren estacionarse en un sitio. Algunas de las más representativas son:
Danza del Caimán: El argumento cuenta la leyenda del robo de una niña por parte de un caimán.

Danza de los Coyongos: estos son una especie de aves zancudas de la zona ribereña del litoral Caribe. En la danza participa el coyongo rey, la garza gris, y otras aves de río y ciénaga; también actúa el cazador. El argumento se refiere a la faena de las de las aves cuando están cazando un pez.

Danza de los Goleros o Gallinazos: El argumento de ésta danza gira en torno al festín que forman los goleros o gallinazos cuando tienen comida fresca, que en este caso es un burro supuestamente muerto. Esta danza contiene teatro popular.

Danza de las Pilanderas: hace referencia a la labor que realizan las mujeres en el campo, para la limpieza del arroz y el maíz.
Danza de Paloteo: Es una danza de carácter guerrero, que simboliza primordialmente la lucha entre las naciones. Los danzantes portan una especie de bastón de madera, con los que se defendían en la lucha y pronuncian versos alusivos a su país mientras ondean sus banderas.

En Las Danzas Especiales, podemos encontrar la Danza de Diablos: la Danza de Diablos Arlequines es una danza de origen hispano y la presencia de Diablos en el Carnaval de Barranquilla responde a los procesos de sincretismo entre lo aborigen, lo español y lo afro-americano, que se dieron durante La Conquista y La Colonia.
Danza del Gusano: La coreografía gira en torno al movimiento del gusano. Al ritmo de una tambora los danzantes forman una fila y ejecutan varios pasos. Teniendo en cuenta los colores del vestuario y los movimientos coreográficos, se le da el nombre de Gusano. La fila comienza como es lógico, en la cabeza y termina en una singular colita con niños de edades entre los dos y los cuatro años.

Danza de las Farotas: (Tomado del dossier que apoyó la candidatura del Carnaval en la UNESCO), La Farota es una danza masculina creada a partir de hechos de la localidad, que se dicen históricos, acaecidos en la época de La Colonia. La anécdota que sustenta la danza hace referencia a que los españoles colonizadores asediaban sexualmente a las mujeres nativas abusando de ellas. Los indígenas varones, para defenderlas, se disfrazaban de noche con los atuendos de sus mujeres y esperaban que los intrusos agresores —confundidos y engañados— se les acercaran para enseguida, por sorpresa, cobrar su honor asesinándolos a cuchillo. El componente musical juega un papel importante porque es el que genera el juego coreográfico de esta danza, fuertemente influenciada por el elemento indígena.
Estas danzas tradicionales son ejecutadas en un 90% de las veces por personas de muy escasos recursos económicos; los danzarines son los habitantes de las zonas mas populares de la ciudad, que para la época del carnaval utilizan todo el dinero que puedan tener a la mano para comprar los vestuarios y pagar a los músicos.
Sin embargo, toda esta riqueza folclórica se encuentra atentada debido a una transvaloración cultural, resultado de las migraciones culturales y la globalización, en donde lo autóctono ha ido perdiendo su valor. En la actualidad es frecuente que estas danzas desfilen solo por la calle 17, la zona mas pobre de la ciudad, ya que las comparsas con ritmos de otros países y vestuarios muy lujosos, son las que casi siempre ganan los concursos previos a las fiestas, que les permiten desfilar por la vía 40, la zona visitada por los turistas y en la que solo se puede ver el desfile en palcos alquilados a precios de difícil acceso para muchas personas.
Es evidente el peligro que corren las expresiones emblemáticas de la memoria y la identidad del pueblo barranquillero, ya que por el hecho de ser atracción turística, el carnaval se esta convirtiendo cada vez mas en desfile y espectáculo.
García Canclini considera que: la primera forma de promoción moderna de la cultura, sobre todo en la literatura y en las artes, es el mecenazgo , pero las empresas privadas que apoyan el carnaval, exigen en contraprestación que los grupos lleven un atuendo, bandera o estandarte que publicite el logotipo de cada empresa patrocinadora. Este es uno de los medios por los cuales la Fundación Carnaval de Barranquilla recauda fondos, pero estos comerciales escénicos le restan espacio a lo verdaderamente escénico.
Otro recurso utilizado por la Fundación para generar ingresos económicos son los palcos, de los cuales estuvimos hablando líneas atrás; es tan amplio el espacio que ocupan, que no quedan lugares para que las personas que no pueden pagar el ingreso a un palco, vean el desfile de pie, a un lado de la vía, como se hizo desde el inicio de las festividades. Por esta razón reiteramos que los sectores populares cada vez están siendo tenidos menos en cuenta, al tener que desfilar u observar el desfile solo en la calle 17, el sector mas oprimido de la ciudad.
El carnaval es un bien cultural; entendiendo este término a partir del concepto de Ignacio Gonzáles Varas, quien dice que es cualquier manifestación o testimonio significativo de la vida humana . Esta es la principal razón por la cual todo bien cultural debe tener un plan de acción que pueda ponerse en marcha, en caso de que surja alguna circunstancia que lo ponga en peligro.
Pese a lo anterior, Hasta el momento la Fundación Carnaval de Barranquilla no posee políticas para salvaguardar las tradiciones en peligro, pues solo es un ente encargado de la organización de los festejos, y por declaraciones hechas por los miembros de la Fundación, el resto de los asuntos, esta por fuera de su campo de acción.
Las declaraciones hechas por el Senado de la República de Colombia y la UNESCO, tienen el objetivo de preservar estas tradiciones. La UNESCO creó una “lista del patrimonio mundial” en la que se encuentra una gran variedad de expresiones culturales inmateriales del mundo, específicamente de los países en vías de desarrollo.
De igual manera la “Convención Para La Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial”, creado y aprobado por la conferencia general de la UNESCO en 2003, es un instrumento internacional que proporciona un marco jurídico, administrativo y financiero para proteger este patrimonio.
La “Alianza Global Para La Diversidad Cultural”, es un organismo a través del cual la UNESCO sirve de intermediario para la creación de nuevas asociaciones entre el sector público y privado, con el fin de prestar apoyo a las industrias culturales locales.
A pesar de todo lo anterior, el carnaval se presenta como un producto para la diversión, en donde lo tradicional y autóctono está perdiendo su espacio y por ende su importancia. Valdría la pena tener en cuenta lo citado por Honorio Velasco en su libro El folklore y sus paradojas:

“El discurso folklórico ha sido y continúa siendo un aliado importante del turismo. El mantenimiento de las tradiciones, la autenticidad de la «vida tradicional» de sus gentes ha sido divulgado por el discurso folklórico y transferido al discurso turístico, de modo que gracias a él determinados pueblos se han convertido en centros de peregrinación con motivo de las fiestas o como centros de recepción de un turismo en época de vacaciones que hasta pretende instalarse temporalmente allí. La cuestión es compleja y merecería un estudio detenido, incluyendo la invención de tradiciones —algo, por otra parte, nada nuevo en el Folklore—. Pero aquí simplemente pretendo apuntar de qué modo el turismo se ha apropiado del Folklore hasta llegar a exigir de un pueblo no que se muestre cómo es, sino que se muestre según la imagen que de él se tiene. Zamarramala, La Alberca, Candelario, por ejemplo, y muchos otros pueblos parecen haber sido especialmente sometidos a esta última función del Folklore: la conformidad con la imagen que de ellos se tiene.
Pero más propiamente esos pueblos parecen haber captado a la perfección los rasgos más característicos del Folklore, sus paradojas. Pues gracias al turismo han sido capaces a la vez de «mantener sus tradiciones» y de progresar social y económicamente, precisamente por mantenerlas”.

El espacio folclórico dentro del carnaval esta tendiendo a desaparecer, pero el carnaval como fiesta siempre prevalecerá. Este último enfoque es el que está teniendo más fuerza para el sector empresarial que mueve el turismo, y en este sentido se empieza a otorgarle más importancia a la oferta de productos y servicios que están alejados del origen y objetivo de las fiestas.
Las declaraciones hechas por la UNESCO, el Gobierno de La República de Colombia, o cualquier otro estamento, buscan proteger las tradiciones, pero a la vez las hacen atractivas, turísticas y comercializables; evidentemente esto tiene su influencia, haciéndoles mutar de lo que son a lo que se espera que sean, fenómeno que lastimosamente ha llegado al carnaval de Barranquilla.

¿PARA QUIEN SON LAS CARTAS?

2007-08-29T18:42:00.000-07:00

¿PARA QUIEN SON LAS CARTAS?
(Ensayo)

Los caminos de la vida
no son como yo pensaba...
Omar Geles

Buenos Aires sábado 23 de junio de 2007
Querido lector.

Antes de iniciar quiero preguntarle ¿Cómo está? ; espero que bien. De mi puedo decirle que he cambiado de país. Del eterno verano del mar caribe colombiano, he viajado a la Argentina, a la depresiva y cosmopolita Buenos Aires. Llegué a esta ciudad con el fin de estudiar cine.

Siempre pienso en usted; se me hace difícil elaborar un texto sin que se me venga la imagen suya a la cabeza. Por tal motivo este ensayo lo presentaré como una carta. El trabajo consiste en analizar la novela “Boquitas Pintadas” de Manuel Puig, que en su mayor parte está escrita a través de cartas. Creo que eso lo justifica un poco.

En cuanto a mi, como le venia diciendo, no puedo crear sin pensar en usted, cada vez que realizo una puesta en escena de alguna obra teatral, pienso en el público; no he podido desprenderme de esa mala costumbre. Por eso pienso:

-Tal vez no me acepten este ensayo por presentarlo de esta manara, creerán que siempre hago lo que quiero. Pero es la mejor forma en la cual lo puedo elaborar-

Iniciemos: Intentaré delimitar mi tema para no perderme en los tantos aspectos posibles que existen para abordar esta novela. En dicho tema estimado lector, estará usted involucrado. Si me lo permite, hablaré entonces sobre el narrador y la relación autor-texto-lector; para intentar ubicar parámetros que me ayuden a comprobar -quizás- que el autor de la novela Boquitas Pintadas también pensó en usted al escribirla.

Es posible que aborde otros temas que igualmente estarán relacionados con nuestro asunto, pero intentare ser lo más conciso que pueda. Por ahora necesitaré nombrarle ciertas características que posee la novela, para darle una noticia, que no se si le va gustar.

Boquitas Pintadas está escrita de forma que usted “crea” que se trata de un folletín o algo muy similar. El autor la divide en dos partes, “Boquitas pintadas de rojo carmesí” y “Boquitas azules, violáceas, negras”. Contiene dieciséis “entregas”, las cuales están precedidas por canciones populares argentinas, en su mayoría tangos de Alfredo Le Pera .

Todo esto para hacerle creer que se trata de un folletín, para engañarlo. ¡No sabe como me duele decirle que es engañado!

Pero le recuerdo que siglos antes Aristóteles ya lo había comentado. En la Poética el filósofo habla de la mimesis, que a mi entender, es la capacidad que posee el hombre para imitar, reproducir, en pocas palabras, para crear una ficción.

En esta novela el engaño está en hacerle creer que se trata de un folletín, a parte de lograr que usted crea en la historia. Es decir mimesis en la forma y contenido.

El filósofo en el capitulo III de la misma Poética, habla de los diferentes tipos de imitación. Dice que:

“…el poeta puede valerse de la narración directa en un momento, y en otro, asumir un personaje diferente, como lo ha hecho Homero, o bien, expresarse en primera persona sin cambio alguno; o bien los imitadores pueden representar toda la historia en forma dramática (dialogo) como si en verdad fueran los agentes de los hechos narrados.”

En Boquitas pintadas este engaño sucede como lo describe Aristóteles; a veces con narraciones, en ocasiones con diferentes tipos textuales, otras veces con diálogos y en algunas oportunidades narran personajes a través de cartas.

Ya sabiendo que es engañado en esta novela, queridísimo, averigüemos quien es el ilusionista, quien hace que se logre esa mimesis que le comenté. Por eso analicemos al narrador.

En Boquitas Pintadas, este narrador, la gran mayoría de veces intenta que usted no note que él está allí, en la novela, ¿No le parece?, controlándolo todo.

Lo anterior lo digo por que al narrar por medio de una carta o acta policial o cualquiera de estos tipos de textos, el narrador, sigue contándole al lector la historia. Pero finge que el que cuenta es un personaje o cualquier otro, pero no él (el posible culpable del engaño que le hacen a usted).

¿Quiere que le de un ejemplo? Bueno lo haré. Tomare de la “primera entrega”, la nota de prensa. En esta el narrador lo introduce al lector diciéndole:

“NOTA APARECIDA EN EL NÚMERO CORRESPONDIENTE A ABRIRL DE 1947 DE LA REVISTA NUESTRA VECINDAD, PUBLICADA EN LA LOCALIDAD DE CORONEL VALLEJOS, PROVINCIA DE BUENOS AIRES.”

En la nota de prensa, el narrador nos cuenta (debe saber, mi estimado, que también estuve allí, como lector) que Juan Carlos Etchepare, un personaje de la novela, murió el 18 de abril de 1947. Así nos enteramos de este suceso. Aceptamos esa ficción de la historia y también aceptamos la ficción de que se trata de una nota de prensa.

A primera vista parece que el narrador no estuviera; pero él nos contó escondido en la supuesta nota de prensa. Alguien quiso que se narrara de ese modo, creemos que es el narrador, culpémosle por el momento.

Pero también él, el narrador, logra que usted siga el hilo del relato. No me vaya a negar que al tratar, usted, la novela de la mejor manera que sabe, leyéndola ¿no reconstruye la historia?

Fíjese. Después de la nota de prensa de la que hablamos, el narrador continúa. Esta vez, por medio de una carta que, según el encabezado, está supuestamente escrita en Buenos Aires, el 12 de mayo de 1947. No olvide que la nota de prensa fue también, supuestamente, publicada para el mes de abril de 1947, o sea, como mínimo un mes y doce días después.

En esta carta, el narrador nos cuenta que Nélida Fernández de Massa (a la que le apodaban Nené), le escribe a otro personaje: Doña Leonor, la madre del fallecido Juan Carlos. Sabemos que se trata de la madre porque en la supuesta carta leemos: “después de muchas dudas me atrevo a mandarle mi mas sentido pésame por la muerte de su hijo” .

Además de lo anterior, cabe anotar, que Nené esta casada con un personaje que aún desconocemos, pero sabemos que se apellida Massa. También en esta carta el remitente habla de Celina; hermana del difunto e hija de Doña Leonor. Y según algunos indicios que igualmente posee la carta, intuimos que Nené, quizás sea madre.

Todo esto nos lo contó el narrador por medio de una nota de prensa y una carta. Pero prepárese por que a continuación va a jugar con usted.

Al terminar de leer la supuesta carta, se encontrara, mí estimado, con una narración en tercera persona. Esta narración es a la vez una descripción que imita al relato cinematográfico.

En ese párrafo el narrador nos cuenta que Nené y la madre de Juan Carlos no se han comunicado. Notara entonces, que esto sucede cuando el lector creyó que Doña Leonor estaba leyendo la carta. Es un juego, han jugado con usted.

Y es que en esa carta, como en todas la cartas (como en esta, que está leyendo), el tiempo y el espacio son ambiguos.

Le daré un ejemplo. Nené en la carta le pregunta a la madre de Juan Carlos: ¿Se acuerda de mí? Como si Doña Leonor estuviera allí, en ese tiempo y en ese espacio. Además, las cartas imitan al leguaje oral. Eso fue lo que nos hizo creer que se habían comunicado. Pero en la narración que continúa después, nos dicen que Nené no ha salido al correo, porque está en la pileta de lavar los platos.

Por mi parte, considero que los textos epistolares también poseen un narrador, que sería el remitente, y un narratario, que sería el destinatario, que existe una situación narrativa, una ficción, una imitación del dialogo, una mimesis.

Hasta el momento usted y yo hemos detectado al narrador como el culpable de mentir, y que usa como cuartada la nota de prensa, la carta y la narración posterior. Además de ser el culpable de esos juegos espacio-temporales. Y el narrador también ha permitido, que usted logre reconstruir el hilo de la historia.

Ya para el final de la novela, después de recorrer no solamente la historia de Juan Carlos y Nené, sino otra historia paralela (la de Raba y Pancho), nos enteramos que Doña Leonor nunca recibió las cartas y que en verdad estas fueron recibidas y contestadas por Celina, fingiéndole a Nené ser Doña Leonor.

Todo esto querido lector usted logra armarlo pero… ¿Cómo logra hacerlo? ¿Únicamente por que el narrador lo guía en la historia? Y usted ¿No pone nada de su parte para reelaborar la historia? Además no se ha preguntado también ¿Cuanto hay del autor en este engaño?

Creo que a esta altura de mi carta-ensayo, ya es momento en que participen el autor y el lector, es decir, Manuel Puig y usted.

Le puedo probar que el autor es el verdadero culpable del engaño. Pues en los paratextos del libro “Boquitas Pintadas”, aparece escrita una breve Biografía de Manuel Puig. Y usted es el lector, seguro la leerá y se enterará que Puig, Manuel nace en General Villegas. Y luego notará la relación con el nombre del pueblo de la ficción, Coronel Vallejos.

El escritor de la novela además de estudiar en la Facultad de Filosofía y Letras estudia, becado, Dirección de Cine en el Centro Sperimentale di Cinematografia. Con estos elementos le brinda a la narración esa estética de relato cinematográfico.

También Puig está impregnado por las costumbres de su pueblo, a pesar de haber vivido varios años fuera de él. Estas costumbres las exterioriza en una historia, que es reflejo de la vida en su tierra natal.

Manuel nace en 1932 y muere en 1990, la historia de la novela sucede entre 1934 y 1968.

Con todo esto lo que quiero decir es que el autor de Boquitas Pintadas nos habla de si mismo en la novela. De esa especie de búsqueda que hacen los personajes sobre el pasado, es un intento frustrado para colocar las remembranzas por encima del abandono y las desdichas. Nos narra Puig las remembranzas propias.

El autor le imprime su eterno deseo de volver a su país, dejar de padecer el destierro que le impuso la dictadura. Pero fallece en México lejos de su General Villegas, situación comparable a la manera en que muere Nené, en Buenos Aires, a “cuatrocientos setenta y cinco kilómetros” de distancia de Coronel Vallejos y a varios años de distancia del tiempo en el que le hubiese gustado vivir al lado de Juan Carlos.

A lo que voy es a lo siguiente: recordar lo que dije al principio cuando cité a Aristóteles para usted mí estimado lector. Y es que el poeta es quien decide como se narra. Puig lo hace a veces con personajes, usando diversos géneros discursivos y/o narra valiéndose del diálogo y de igual manera decide narrar en tercera persona haciendo descripciones cinematográficas. El autor de Boquitas Pintadas decide si el narrador aparece o no.

Si me permite opinar, creo que por ese motivo de querer desaparecer al narrador, la presencia del autor se hace más evidente. En definitiva el autor es el ilusionista pero ¿A quien le narra Puig?

Paul Ricoeur dice: “El texto narrativo no es algo que “está” si no que está siendo hecho, ¿Quien lo hace? el lector.” Me inclino a pensar igual que Ricoeur. Boquitas Pintadas solo existe como narración si alguien la lee, si usted, estimado lector, reconstruye los diversos elementos de la novela.

El lector (usaré un termino de Ricoeur), “esquematiza” las cartas, las notas de prensa, el acta policial, el parte medico, el radioteatro, etc.

Obvio que usted no se pone a pensar de manera que pueda hacer un análisis semiológico de esas instancias que le ayudan a reconstruir la historia. Simplemente usted cree y confía en el relato, y en la forma como se lo presentan.

No es necesario que el lector descubra que la vida de Puig está en Boquitas Pintadas. Pero si percibe la atmósfera de Coronel Vallejos, que el autor elaboró haciendo una mimesis de la vivida en el pueblo real.

También usted nota esa estética de la narración, que el autor construye haciendo mimesis y parodiando los diferentes tipos de texto, imprimiéndole eso de relato cinematográfico.

Al finalizar la novela usted mi amigo, unió, combinó, reordenó y produjo un nuevo sentido. Claro está siguiendo lo que el autor le propuso.

En esta parte de mi ensayo-carta insito en culpar a Manuel Puig de mentir, de crear una ficción sobre su propia vida. Para que usted y yo, sintiéramos nuestras vidas reflejadas.

Quiero decirle estimado lector, que desde este lugar en el que me encuentro ahora (el lugar del autor), también dejo algo de mí en esta carta-ensayo. Le dejo esa necesidad de escribirle a alguien, a usted, a un amigo. Le escribo como lo haría un emigrante.

Solo me falta anotar que en verdad Manuel Puig pensó en usted al escribir Boquitas Pintadas (así como yo pienso en usted). Todos los autores piensan en usted, en como contarle algo utilizando cualquier recurso.

En cuanto al titulo de este ensayo-carta o carta-ensayo (el lector siempre juzga los textos y decide que son). En cuanto al titulo “¿PARA QUIEN SON LAS CARTAS?” Piense que son para usted; que las cartas el autor, los autores, las escriben para usted. Aunque usen el nombre de un personaje como remitente, aunque en la carta se refieran a usted con otro nombre de destinatario o le digan “mi vida” o “querida amiga” o “envidiable espíritu confuso”, etc. O en lugar de una carta le envíen un parte medico del “Hospital Regional del Partido de Coronel Vallejos” o un acta de la “Policía de la Provincia de Buenos Aires” o simplemente le narren una escena, un sueño o un radioteatro.

Todo, absolutamente todo es para usted. Por tal motivo siga haciendo lo que mejor sabe hacer: leer...

Queriéndolo mucho.
Fernando V. Cárdenas C.

Después de escribir, el estudiante, toma los borradores que están sobre la mesa. Separa una columna de fotocopias de diversos temas que atañen a su escrito. Se rasca la cabeza, está preocupado.

-Se te enfrió la comida- le dice desde el fondo una voz femenina.

Lo que más teme en ese momento es que su texto no cumpla los requisitos, obligándolo a devolverse para Colombia sin poder lograr su sueño: estudiar cine.

BIBLIOGRAFIA

DESCRIPCIÓN DEL LUGAR DONDE EL ESTUDIANTE GUARDA SUS LIBROS.

De un metro de altura por casi un metro y medio de ancho, y treinta centímetros, de profundidad, se levanta de color caoba, de madera prefabricada, algo viejo y con cuatro niveles para usar en su interior; el estante.

Sobre él: Un muñeco que finge ser Juan Valdez con una supuesta mula. Detrás un portarretratos con un daguerrotipo en el que se distingue al estudiante vestido de blanco besando a una mujer que lleva un ramo de flores blancas en las manos, mientras sobre ellos cae arroz. Al otro extremo, un “Sombrero Vueltiao”, típico de las personas oriundas del Caribe colombiano.

A un lado de él: Un tambor “Alegre”, para interpretar Cumbia y otros ritmos folclóricos. Después, mascaras y elementos de teatro.

Dentro de él: Una hilera de libros.
GARCIA MARQUEZ, Gabriel. “Crónica De Una Muerte Anunciada”. Bogotá. Oveja Negra, 1981.
PUIG, Manuel. “Boquitas Pintadas”. Buenos Aires. Booket. 2005.
ARISTÓTELES. “La Poética”. Buenos Aires. Gradifco. 2004.
PAMPILIO, Gloria... (Et al). “Una Araña En El Zapato”. Buenos Aires. Libros De la Araucaria. 2005.
LOGIE, Ilse. “La omnipresencia de la mimesis en la obra de Manuel Puig: análisis de cuatro novelas”. New York. Rodopi. 2001.
ROMERO, Julia. PUIG, Manuel. “Puig por Puig: imágenes de un escritor Autor”. Buenos Aires. Vervuert. 2006.

TÉCNICAS DE ACTUACIÓN DEL TEATRO RUSO EN EL CINE NORTEAMERICANO

2007-06-01T17:51:00.000-07:00

INTRODUCCIÓN
En las artes escénicas occidentales, existe una influencia fuerte de las técnicas creadas por el legendario maestro ruso Constantin Stanislavsky. Las investigaciones que realizó en el “Teatro de Arte de Moscú”, son el cimiento del teatro contemporáneo y las bases para la formación de los actores y la creación de personajes. Esto nos hace, fácilmente concluir, que la influencia de Stanislavsky en la actuación redundaría en el cine, y si que lo hizo. Pero… ¿Por qué las técnicas de Stanislavsky? Y ¿Cómo funcionan en un rodaje?...

EL TEATRO Y EL CINE
Para el teatro el cine era un rival menor, que se alimentaba de todas las artes a medida que crecía, esto traía mucha desconfianza hacia este arte recién nacido. Con el tiempo las películas lograron crear un lenguaje propio, despegándose de la tutela de todas las artes. Paradójicamente es allí, en el cine, y no en el teatro donde las ideas del maestro ruso comienzan a dar sus mejores frutos.

En la década del 20 se produce en Europa una serie de revoluciones artísticas, las llamadas vanguardias. El cine de ese entonces fue bombardeado por estas nuevas propuestas. La cámara ganaba más movimiento, se filmaba una misma escena con mayor número de planos, se experimentaba en la estética de la película, se rompía con las convenciones en el espacio fílmico; estaban cambiando la forma de narración en el cine. En este contexto es cuando las técnicas de Stanislavsky se expanden por el antiguo continente.

Lo que resulta extraño es que estas investigaciones, realizadas para el “arte del actor”, que carecían del espíritu de rebeldía que las vanguardias ofrecían, se hayan propagado como una innovación. Pero a pesar de esto, en el cine se empezó a utilizar su técnica.

*Analizando“La Pasión de Juana de Arco”
Podemos citar la película francesa “La Pasión de Juana de Arco” de Carl Dreyer, filmada en 1923. En este filme el director a través de un uso excesivo, para su época, del primer plano, presenta una tragedia exclusivamente espiritual, donde juega un papel importante lo psicológico y el mundo interno de los personajes. Los actores para mostrar lo que el director pedía, dejaron de darle importancia al movimiento y se expresaron lo más posible a través de ese lugar privilegiado del cuerpo: el rostro.

En la película el director francés emplea actores entrenados en la técnica de Stanislavsky. Los intérpretes de La Pasión (especialmente su protagonista, la actriz Maria Falconetti) parecen estar en un verdadero trance.

Al no permitir maquillaje en el rostro de los actores, Dreyer, construye un filme donde la protagonista absoluta es la topología facial, la cual es la encargada de exteriorizar lo más profundo del alma humana. Cuando el director de cine francés le pide a su actriz que realmente se corte el pelo ante la cámara, lo hace impulsado por una preocupación; acentuar el realismo. Creando así el sentido de identificación en el espectador con los personajes.

Lo anterior solo podían lograrlo usando una técnica para el actor que rompiera con los cánones de la típica actuación histriónica y exagerada del cine mudo. La película necesitaba que los actores conocieran el modelo de actuación que Stanislavsky plantea.

El director de cine soviético Vsevolod I. Pudovkin, al igual que Dreyer, utilizo el sistema de actuación del Teatro de Arte de Moscú para sus películas. Pudovkin afirmaba que las técnicas propuestas por Stanislavsky no podían desarrollarse en el teatro, pero son efectivas para el arte cinematográfico.

Para Pudovkin el actor de cine no necesita formarse en las técnicas teatrales (maquillaje, dicción, gestos exagerados, educación de la voz), debido a que no tiene que preocuparse por la distancia que separa al escenario del público. Al no tener que ocuparse de toda esta artificialidad, el actor de cine puede lograr una interpretación más sutilmente realista.

*Analizando“La Madre”
Pudovkin refleja esta opinión en su obra maestra “La Madre”, filmada en 1926. La película supone un profundo estudio, por parte de los actores, de la psicología de los personajes. Estos viven en un mundo cuyas condiciones sociales conllevan al dramatismo; era la Rusia Zarista y contra ella existía una rebelión, de la misma manera que existe contra todo abuso de poder.

En el filme, al igual que La Pasión de Dreyer, se utilizaron primeros planos. Pero en este caso, más que el rostro, los ojos del actor son los privilegiados, a partir del primer primerísimo plano o plano detalle (como lo deseen llamar). Los actores que utilizaron la técnica stanislavskiana para este filme, buscaron mostrar la vida interior de los personajes y las relaciones entre estos, comunicándose a través de la mirada.

Esta forma de comunicarse entre los personajes, queda clara en la escena en que Paul Vlassov (El hijo) llega a su casa, luego de huir del ataque de los opositores, y encuentra a La madre a un lado del cadáver de su esposo. Madre e Hijo se miran mientras en medio de ambos están escondidas, bajo el piso, las armas de los revolucionarios.

También los actores logran expresarse, utilizando posturas físicas que digan un mensaje claro y conciso, cargando con una iconicidad puntual cada fotograma. Es el caso de la imagen de La madre que pide que no se lleven a su hijo. Para lo anterior la actriz, Vera Baranovskaya, solo extiende la mano en señal de petición, mientras que las posiciones ideológicas son mostradas a través de acciones físicas

Queda claro que la técnica del maestro ruso funciona para el cine y teniendo en cuenta la revolución que produjo la inclusión de la técnica stanislavskiana en Hollywood (sobre todo en la década del 40), nos damos cuenta de lo visionario del planteamiento de Pudovkin. Salta otra duda ¿Cómo llega la técnica de actuación rusa al cine norteamericano?

EL CINE NORTEAMERICANO ANTES DE STANISLAVSKY
Se podría decir, especular, que el modo de actuación stanislavskiano guarda algún tipo de relación con el utilizado por David W. Griffith, en sus películas, para la dirección de actores. Dicho sea de paso, en sus inicios Griffith era un hombre de teatro.

El director norteamericano crea una nueva herramienta para sus actores que denominó limitación de la expresión. Esta posibilitó el paso de una actuación tipo histriónica a una más verosímil. El estilo de Griffith en la creación de personajes, no podía chocar con un sistema de montaje transparente, que él mismo había creado para el perfeccionamiento de la forma narrativa. Sin lugar a dudas la configuración del cine como un lenguaje, con sus propias reglas, demandaba un estilo de actuación diferente.

*Analizando “El Nacimiento de una Nación”
La herramienta de la limitación de la expresión, se puede estudiar en el filme “El Nacimiento de una Nación”, que el director norteamericano estrena en 1915. Griffith además de la herramienta actoral que propone, ofrece pruebas de una excelente dirección de extras, manipulando las salidas y entradas al cuadro de numerosos grupos de actores.

Pero lo más característico, hablando de la limitación de la expresión, se percibe en la secuencia del asesinato del presidente Abraham Lincoln. El presidente asiste a un drama en el teatro Ford; la obra era “Nuestro Primo Americano”, una comedia musical. Cuando Lincoln se sentó en el balcón, John Wilkes Booth, un actor y simpatizante del grupo opositor, disparó un único tiro, a la cabeza del presidente.

Tomaremos de esta secuencia, la premonición de la muerte que siente Lincoln y que expresa limitándose a una simple acción, subir el cuello de su prenda de vestir, dándonos la sensación de que tiene frío.

También tomaremos de esta secuencia, la duda de John Wilkes Booth en el momento de cometer el crimen, la cual solo es expresada por medio de una acción limitada: apoyar la espalda en la pared del pasillo en el que se encuentra. Luego supera la duda y decide cometer el crimen, esto nos lo da a entender, simplemente, preparando el gatillo del arma.

Esta secuencia inicia con un plano de situación, en el cual percibimos tres espacios escénicos; la silletería del teatro, el balcón presidencial y el escenario en el que podemos ver la comedia. Este último espacio nos da la posibilidad de analizar la diferencia entre la actuación con un grado de teatralidad y la limitación de la expresión que propone Griffith.

Con el tiempo la limitación de la expresión fue el tipo de actuación Hollywoodense que prevaleció durantes décadas posteriores, hasta encontrar anclaje en el cine sonoro, pues el mismo creador de tan especial herramienta actoral, no acepto la llegada del sonido a su forma de hacer cine. Sin embargo esta fue la actuación desarrollada en el llamado cine clásico, una actuación puesta al servicio de la narrativa y la verosimilitud.

No es casual que los tres realizadores cinematográficos mencionados hayan coincidido en el tratamiento de los modos de actuación. La necesidad de crear un verosímil que guarde cierta correspondencia con la realidad, esto fue lo que los acercó. Pero Dreyer y Pudovkin particularmente se acercaron al método de actuación implementado por Stanislavsky.

Los tres directores tomaron los principios estéticos de una actuación más verdadera, porque fue un factor que sirvió para sus postulados ideológicos: producir una reflexión mística sobre la inocencia perseguida en el caso de Dreyer; lograr la concientización social, en el caso de Pudovkin; y, en el de Griffith, construir los parámetros de la narración transparente en el cine.

Como se expuso anteriormente, Griffith llega de un modo intuitivo y paralelo al concepto de la limitación de la expresión. La innovación del realizador en la actuación fue más conceptual que real, pues solo respondía a necesidades estético-técnicas e ideológicas de su cinematografía, esto es lo que lo diferencia de Stanislavsky quien si profundizó en el estado del arte del actor.

Aunque sin saberlo el director de cine de la Biograph, estaba creando un camino para la llegada de las técnicas stanislavskianas al cine norteamericano. Pero ¿Quién es el autor de la técnica de El teatro de arte de Moscú y como funciona esta en el arte del actor?

STANISLAVSKY
C.S.Alexeiev; así se llamaba realmente quien habría de hacerse famoso con el nombre de Constantin Stanislavsky. Konstantín Stanislavski (a veces escrito Constantin Stanislavsky), fue un director, actor y teórico teatral ruso nacido en 1863. Proveniente de una familia aficionada al teatro.

Sus padres fueron Sergei Vladimirovich Alexeiev, rico industrial, y Elisabeta Vasilievna, hija de la actriz francesa Vareley, que había llegado a San Petersburgo con una de las compañías que visitaban con tanta frecuencia las dos grandes ciudades rusas. La inclinación artística de Stanislavsky tenía, pues, un origen claro, y empezó a manifestarse, según él mismo declara, desde los cinco años, en que hizo su primera aparición en escena. Luego afirma su vocación al incorporarse a la edad de 14 años al grupo teatral El Círculo Alekséyev perteneciente a la misma familia.

El joven Stanislavsky estudió canto, con el propósito de pertenecer al arte operístico, pero su fracaso en este género y la falta de interés en la opereta, lo llevaron, en unión de algunos amigos, a fundar La Sociedad de Arte y Literatura, cuyo propósito era reunir jóvenes y aficionarlos al teatro. A los pocos años, visitó Moscú la Compañía teatral de los Meiningers, innovadores en el campo de la interpretación, haciéndolo más sobrio y menos teatral.

Constantin puso en práctica estas enseñanzas y tuvo un éxito resonante con Uriel Acosta, un drama de Gutzkov. Stanislavsky percibía al teatro como un medio de formación y educación del pueblo, por ello su motivación a crear la Sociedad de Arte y Literatura en 1888 y posteriormente, el Teatro del Arte de Moscú junto a Nemirovich Danchenko en 1898 donde estrenaba las principales obras de Chéjov, además de Shakespeare, Molière y Gógol.

Los dos libros escritos por Stanislavsky, “Mi vida en el arte” y “La formación de un actor”, constituyen los textos más importantes de estudio en todas las escuelas teatrales de los dos continentes. Mientras los experimentos de los directores más avanzados de Rusia, Inglaterra, Alemania e Italia han ido siendo olvidados paulatinamente, los principios de Stanislavsky se han instalado de modo casi definitivo en la conciencia de los mejores actores y realizadores de nuestros días. De ahí que la personalidad y la aportación al arte teatral de Stanislavsky, sean decisivas en el siglo XX.

Durante los años siguientes su participación en el teatro fue activa: ocupó la dirección del Estudio de la Ópera Bolshói; formó el Primer Estudio, una especie de escuela para jóvenes actores e inició una serie de giras por Europa y Estados Unidos con el Grupo de Teatro de Moscú. Sin embargo, un ataque al corazón impide sus movidas participaciones obligándolo solamente a la dirección.

Constantin Stanislavsky murió en Moscú en el año 1938 y sus funerales fueron un acontecimiento de masas, porque el pueblo ruso quiso rendir un grandioso homenaje al innovador del arte teatral.

El TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ
Las técnicas de interpretación, vigentes hoy en la mayoría de los países, se deben a este eminente actor ruso, fundador de la más notable compañía del mundo moderno: el Teatro de Arte de Moscú. De aquí salieron los más ilustres actores de Rusia, así como de los estudios y otras escuelas surgidas de su seno, quienes convirtieron a Moscú en el mayor campo de experimentación teatral de toda Europa.

En 1897 se produjo un hecho histórico: el encuentro de Stanislavsky con Danchenko, autor y formador de jóvenes actores. Ahí nació la idea del Teatro de Arte de Moscú, que debía regirse por los nuevos métodos; Nemorovich Danchenko, se encargaba de la parte literaria y administrativa, mientras Stanislavsky se ocupaba de los actores y de la puesta en escena.

He aquí algunos de los principios que el Teatro de Arte de Moscú puso en su constitución: "No hay papeles pequeños, sólo hay artistas pequeños... Toda violación de la vida creadora del teatro es un crimen, tales como el retraso, la pereza, los caprichos, la histeria, el mal genio, la indisciplina, el no saberse un papel, etc..."

Se declaraba la guerra a todo lo convencional: la "teatralidad", el falso pathos, la rutina, el histrionismo, el sistema del "primer actor" en perjuicio del conjunto, y sobre todo, iba a prescindirse del repertorio entonces de moda, para representar solamente obras de auténtica calidad. Por supuesto, se modernizaba todo el sistema de escenografía e iluminación, suprimiendo por completo al apuntador y la horrible costumbre de salir a saludar al hacer un mutis. El telón que ascendía fue sustituido por la cortina que se abre de derecha a izquierda.

Para poner en ejecución tan revolucionarios métodos, Stanislavsky y Nemirovich Danchenko sólo pudieron disponer de un viejo y destartalado teatro llamado el Ermitage, en la calle de Karetny Riad, que hubieron de remodelar y acoplar a sus necesidades. Después de más de un año de preparativos y ensayos, el Teatro de Arte de Moscú hizo su debut el 14 de octubre de 1898 con la obra de Alexis Tolstói (quien nada tiene que ver con el gran novelista), El zar Fiador. La impresión y el éxito artístico del Teatro de Arte de Moscú, desde su primera aparición, fueron extraordinarios y definitivos.

La etapa inicial de la compañía siguió con las obras El mercader de Venecia, La muerte de Iván el Terrible, de A.Tolstói, Antígona, El poder de las tinieblas, de León Tolstói, y Julio César, de Shakespeare, mientras en el aspecto poético-ilusorio, fueron maravillosamente montadas Bola de nieve, en la versión de Ostrovski, y El pájaro azul, de Maeterlinck, estrenado mundialmente por el Teatro de Arte y que constituyó uno de sus más grandes y duraderos éxitos.

LA TECNICA DE STANISLAVSKY
Su principal aporte al teatro es el llamado realismo psicológico cuya intención es proyectar de manera más real el mundo emotivo de los personajes. En el método que implantó el teórico ruso, el actor debe someterse a sí mismo a una constante creación de emociones internas (técnica vivencial), lo que permite la interrelación entre audiencia y actor, pues son los espectadores quienes finalmente se ven reflejados en la interpretación. Esto se debe a que el actor debe frecuentemente recurrir a las experiencias personales para representar las emociones y lograr así la conexión con la audiencia sin artificios.

En el marco de sus trabajos, es posible evidenciar la técnica para la formación del teatro moderno occidental. La preocupación fundamental de Stanislavsky fue la de luchar contra un estilo de actuación grandilocuente, basado en el cliché, el estereotipo repetitivo y vacío de emociones que imperaba en su época. Reaccionó contra el divismo y se opuso a la actuación narcisística dirigida hacia el espectador sólo en busca de aplausos.

Rescató al actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su arte, un actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el maestro ruso no existe arte sin verdad. Elevó al actor a la categoría de creador.
Los conceptos desarrollados en la primera etapa de su investigación fueron los más difundidos y se encuentran recopilados en la bibliografía más conocida del autor que, por otra parte, es la que ha recorrido el mundo. Mientras sus alumnos y lectores continuaban trabajando estos conceptos, el maestro ya había variado su enfoque, pero este cambio de perspectiva en el cual se basó la última parte de sus investigaciones, no fue recopilada en textos ordenados sistemáticamente, y su difusión fue escasa y confusa. Los conceptos fundamentales:

*Relajación:
Para que el estado de creación sea posible el actor deberá estar relajado, claro que esto no es tan simple en una situación de exposición pública como la que se vive en escena. Será necesario mantener una lucha constante y permanente contra las tensiones innecesarias que bloquean la aparición de los estados emocionales y desarrollar un poder de auto-observación y control permanente. a fin de eliminarlas cuando aparezcan. A través de ejercicios y de un adiestramiento sistemático el actor aprende a realizar este control de una manera inconsciente, mecánica.

*Concentración:
La sola relajación resulta insuficiente para la creación. Stanislavsky descubrió que los grandes actores unían a un cuerpo cómodo y relajado una gran concentración en escena. Comenzó por imaginar una “cuarta pared” que separa al actor del público, obligándolo a dirigir toda su atención a lo que sucede en escena y “olvidándose” así del espectador. Esta concentración consistirá en dirigir la atención hacia los objetos reales y/o imaginarios del entorno, para lo cual deberá desarrollar su capacidad de observación.

“El actor debe ser un observador atento no sólo en la escena, sino también en la vida real. Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un objeto, no como un transeúnte distraído, sino con penetración, porque de lo contrario su método creador no guardará relación con la verdad de la vida ni con su época.”

La atención dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal todo aquello que está fuera del sujeto) despierta aún más la observación. Pero esta observación tiene una índole activa: no como una "congelación" en algún objeto, sino como un proceso activo, de conocimiento, imprescindible para captar el medio circundante.

Si bien en el período inicial de sus investigaciones, Stanislavsky trabajó en torno a una serie de ejercicios tendientes a luchar contra la dispersión y el control de los objetos de creación (ejercicios que fijaban la atención durante un lapso de tiempo sobre un determinado punto, o que restringían o ampliaban los centros de atención), en el período final empieza a considerar la atención creadora como parte integrante de la acción escénica.

*La acción, el "si" mágico, las circunstancias dadas:
“En la escena siempre hay que hacer algo. La acción, la actividad: he aquí el cimiento del arte dramático, el arte del actor” . Esta acción, en la concepción stanislavskiana, puede ser tanto externa como interna, por lo que no necesariamente deberá manifestarse a través del movimiento físico. A su vez, toda acción deberá tener una justificación interna (un "para qué") y ser lógica, coherente y posible en la realidad.

El "si mágico", que es el "si" condicional, es el que le permite al actor ingresar en la ficción y sostenerse en ella con verdad. Ejemplo: "si" fuera de noche, "si" estuviera solo en mi casa, "si" escuchara pasos en el patio, etc.- Es el encargado de enviar el primer impulso para que se desarrolle el proceso creador, despertando en el artista la actividad interna y externa. Es decir que a partir del "si" el actor crea la ficción y comienza a actuar sobre ella.

Pero si el "si" es el encargado de dar comienzo a la creación, son las "circunstancias dadas" las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el "si" no puede adquirir su fuerza de estímulo.

Por "circunstancias dadas" entiende Stanislavsky: “La fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante su creación” .Así, “circunstancias dadas" y el "si mágico" ayudan al actor a crear el estímulo interior.

*La imaginación:
Si el modelo que propone Stanislavsky es el del actor-artista, el del actor-creador, es entonces indiscutible el valor de la imaginación en el proceso. Efectivamente, el personaje es la creación del actor, puesto que será él el encargado de darle vida, de prestarle su cuerpo y sus emociones. El personaje creado por el dramaturgo no es más que un proyecto ideal que deberá ser realizado, materializado por el actor. El autor le dará un discurso al personaje, sólo el actor le dará vida.

Al abordar un texto sólo sabemos qué dicen los personajes, pero nunca qué sienten. A lo sumo, en las didascalias, el autor podrá sugerir un determinado estado anímico para tal o cual parlamento, pero normalmente estas indicaciones son de escasa utilidad para el actor, quien deberá crear para sí los estados emocionales propuestos por el autor en el plano del texto dramático.

El autor podrá decir: "Sale Pedro", pero será el actor quien deberá justificar esta acción (por qué sale, para qué, adónde se dirige, etc). O bien podrá describir al personaje: "Un hombre joven, dinámico, de aspecto agradable"; pero sin duda esto es insuficiente para crear la imagen exterior del mismo. Todos estos "huecos" deberán llenarse con la imaginación del actor.

*La memoria emotiva:
Quizás este sea el tema más polémico del sistema y el que más discusiones ha desatado, ya que aún en la actualidad encontramos a fervorosos defensores y a apasionados detractores de la misma.

En este aspecto Stanislavsky se apoya en las teorías del francés Ribot, de principios del siglo XX. Este había planteado que a veces reaparecían los recuerdos, con sentimientos incluidos, y a eso lo había llamado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una vía para la aparición de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos personales, y luego mecanizarlo, para que por un medio automático, mediante la simple conexión con las imágenes del pasado, apareciese el estado emocional en el escenario. También podemos reconocer en estos conceptos las ideas de Pavlov.

Así como existe una memoria sensorial, de sensaciones captadas por los cinco sentidos (recordamos olores, sabores, texturas, colores, etc.-) también existe una memoria de las emociones. Es más, muchas veces la memoria sensorial evocará a la memoria afectiva.

El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situación análoga a la que vive el personaje en la ficción, revivir esa situación y, una vez encontrado el sentimiento, traerlo al presente de la escena ¿Pero esto no significaría buscar conscientemente la emoción? ¿No sería acaso comenzar por los resultados?

En múltiples oportunidades aconseja Stanislavsky no pensar en el sentimiento, sino solamente en lo que lo hace surgir, dentro de las condiciones que originaron esa experiencia. ¿Hay en la memoria emotiva una búsqueda consciente de la emoción? Si el arte de la actuación pretende basarse en la mecánica natural de los sentimientos, la memoria emotiva iría en contra de este proceso natural, ya que en la vida cotidiana las emociones no aparecen como resultado de una búsqueda consciente de las mismas, sino que son siempre la consecuencia de algún estímulo. ¿O será que al actor, al seguir la lógica de la conducta del personaje, le aparecen de modo reflejo los recuerdos de situaciones de su pasado análogas a las vividas en la ficción? ¿De este modo, estos recuerdos arrastran al presente las emociones pasadas? En tal caso, no habría una búsqueda consciente de la emoción.

Por otra parte ¿estos recuerdos pertenecen a acontecimientos del pasado personal del actor o constituyen en cierto modo una construcción del propio comediante? Hoy sabemos que si reunimos a dos hermanos a recordar acontecimientos de su infancia en común, sus recuerdos diferirán notablemente en muchos aspectos. ¿Es el recuerdo sólo una realidad del pasado que traemos al presente? ¿Cuánto hay de construcción imaginaria en él? ¿Cuál será entonces el contenido de la memoria emotiva?

Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este tema y es justo reconocer que el tratamiento que hace Stanislavsky del mismo ha originado polémicas que hasta la fecha se mantienen. Lo cierto es que en los últimos tiempos de sus investigaciones, cuando Stanislavsky descubre el nexo indisoluble entre lo físico y lo psíquico en el llamado método de las acciones físicas, revisa este concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria emotiva, ya que descubre que la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire y con la escena, lo obliga a aislarse, generando una introspección que atenta contra el desarrollo de la acción.

*El análisis de mesa del texto:
En la primera etapa de sus investigaciones Stanislavsky proponía reunir al elenco en torno a una mesa y hacer una cuidadosa lectura y análisis del texto seleccionado. Se trataba de un trabajo básicamente teórico en el que se abordaban distintos enfoques del texto dramático (histórico, psicológico, ideológico, etc.) y se investigaban las relaciones y características de los personajes. Se trabajaba en torno a cuatro líneas:

1- línea de pensamientos: determinar qué piensan los personajes respecto de los otros y de las situaciones. Es en esta línea en la cual aparece el concepto de subtexto: aquello que se esconde, que está por debajo del texto. Respondería a la pregunta ¿qué quiere decir verdaderamente el personaje cuando dice lo que dice?
2- línea de imágenes: está relacionado con lo sensorial, con las imágenes provenientes de la percepción de los sentidos.
3- línea de acciones: consiste en pensar cuáles serían las acciones que llevaría a cabo el personaje en cada una de las situaciones del texto.
4- línea de las emociones: es la única involuntaria e inconsciente.

Las tres primeras líneas se van construyendo a partir del análisis teórico del texto y de las situaciones, luego se pasa a la práctica de la representación, en la que el actor intentaba, en el escenario, reproducir o recrear aquello que había encontrado racionalmente en la mesa. Como resultado del concatenamiento de estas tres líneas debía aparecer la cuarta, la de las emociones. Pero pronto la práctica demostró que esta estrategia en lugar de ayudar al actor le dificultaba la tarea. Dado que no existía una búsqueda orgánica, la cantidad de datos conscientes que tenía acerca de su personaje lo bloqueaba.

Más tarde revisó esta concepción inicial de trabajo del actor y planteó entonces que antes de sembrar una semilla, era necesario preparar el terreno, para que ésta sea recibida. El actor debía buscar y analizar las situaciones en las que se encontraba su personaje, con todo su instrumento psicofísico. Aparece de este modo la importancia de la improvisación en el proceso de búsqueda del personaje.

Asimismo descubrió que la división en líneas también era incorrecta, ya que en el momento de ejecutar una acción el actor iba anudando simultáneamente las otras líneas. Es en la línea de las acciones físicas donde se encuentran o movilizan las imágenes, los pensamientos y las emociones. Lo cual lo llevó a invertir el proceso: Creer para accionar se transformó en Accionar para creer.

Sin embargo, con relación al análisis de mesa, Stanislavsky no se contradijo. Simplemente, descubrió que el momento de hacerlo debía ser otro. No al comienzo del trabajo del actor, sino en el momento adecuado, después de que el actor "en caliente", hubiese encontrado lo esencial de su personaje y de las situaciones. Es entonces cuando el análisis de mesa adquiere sentido, ya que sirve para que el actor profundice su búsqueda y no lo paralice.

*El método de las acciones físicas:
Todo el sistema de Stanislavsky gira en torno a una finalidad: la aparición de estados emocionales auténticos en el actor y en un elemento central: la acción.

En este contexto, se entiende por acción a "todo comportamiento humano tendiente a producir una modificación". Es su capacidad transformadora lo que la caracteriza. Esta transformación podrá operarse en el entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente de la acción; pero siempre conducirá a la emoción.

¿Qué es lo que genera la acción? Un conflicto. ¿Qué es el conflicto? Es el choque o enfrentamiento de objetivos opuestos. Existen tres categorías de conflictos: intersubjetivos, con el entorno e interiores. ¿Qué es el objetivo? Es aquello que el personaje quiere. Responde a la pregunta ¿qué quiere el personaje? A su vez, siempre existe una razón por la cual el personaje quiere lo que quiere, es decir una motivación. Responde a la pregunta ¿por qué el personaje quiere lo que quiere?

Esquemáticamente el sistema de Stanislavsky propone lo siguiente: “Motivación-Objetivo-Conflicto-Acción-Emoción”. El actor deberá entonces dividir el texto en unidades conflictivas. Stanislavsky propone dividir la pieza en trozos. Esta división no se da por la situación de los personajes, ni por la disposición determinante de tal o cual escena, sino por la acción o acontecimiento principales. Propone así, un análisis activo de la pieza. Luego habrá que determinar qué tipo de conflictos se desprenden del texto.

Encontrar cuáles son los objetivos del personaje y ver si esos objetivos se oponen a los objetivos de otros personajes (conflictos intersubjetivos). Luego será necesario examinar si el entorno no genera obstáculos a los objetivos del personaje (conflictos con el entorno) y si su accionar no le acarrea contradicciones internas (conflictos interiores).

Una vez efectuado este análisis, se pasa a las improvisaciones. La improvisación es una investigación en el plano de los hechos, en la cual el actor asume en nombre propio los objetivos del personaje. En la lucha por esos objetivos se generarán conflictos e interrelaciones con los otros personajes y con el entorno, lo que generará las acciones, las que producirán emociones. Así, paulatinamente, el actor ira creando su personaje, irá "transformándose" en él.

Creemos que no es correcto plantear el método de las acciones físicas como una oposición a sus descubrimientos anteriores. Lo que plantea el maestro ruso en sus últimas investigaciones es una nueva metodología de abordaje de la escena y del personaje. El valor nuclear de la acción ya lo había formulado mucho antes. ¿Pero en verdad esta técnica fusiona para una actuación realista en el cine? Y ¿Únicamente fusiona para el actor o también para otros ámbitos del rodaje?

COMO ES USADA LA TECNICA DE STANISLAVSKY EN EL CINE
La técnica del maestro ruso no solo funciona para el actor, sino que también es útil para otras instancias de la elaboración de una película, como el rodaje y el montaje o edición.

*En el caso del rodaje:
Iniciemos abordando el “análisis de mesa del texto” que propone Stanislavsky. A pesar que este análisis le brinda al actor datos conscientes que terminan bloqueando su emotividad, también le ofrece elementos que lo ayudan a realizar el personaje, tomando como punto de partida cualquier escena que el guión proponga.

Tal es el caso de “la línea de pensamientos” del personaje, que se obtiene en dicho análisis. Pues el actor al determinar qué piensa el personaje, en una situación dada, con respecto a los demás personajes y al lugar, puede abordar cualquier escena y hacer que su personaje reaccione con cierto grado de verosimilitud.

Por su parte “la línea de acción” ofrece al actor las acciones que desempeñará el personaje, en cada una de las situaciones de la historia. También le otorga la libertad de realizar el personaje en cualquiera de estas acciones, en cualquier espacio o momento.

Muy independiente al “análisis de mesa del texto”, “las circunstancias dadas” también le otorgan al actor esta libertad de iniciar la realización del personaje, en cualquier parte del guión, pues al responderse el actor, ¿De donde viene el personaje? Es decir el lugar donde estaba antes de entrar a la escena, en particular, y la historia del personaje, en general, hasta ese momento. Con estos datos el actor podrá realizar cualquier parte de la historia.

Al igual que el responderse ¿Para donde va el personaje? O sea, el lugar al que se dirige después de salir de la escena, en particular, y toda la vida restante del personaje, incluyendo los motivos que lo llevan en a tal o cual resolución, en general. Con estos conocimientos el actor tendrá la capacidad de realizar las escenas, hasta en el orden invertido de los sucesos.

“El método de las acciones físicas” propone, por su parte, el desglose del guión en unidades de acción o dramáticas, y el análisis de los objetivos del personaje en cada unidad. Al estudiar el actor estas unidades por separado, se enfatiza más la libertad de representar las escenas a partir de un plan de rodaje y no en el orden de las situaciones.

*En el caso del montaje:
El actor que tenga claro el “análisis de mesa del texto”, “las circunstancias dadas” y “el método de las acciones físicas”, puede realizar las escenas cuantas veces se lo pidan, con la misma intensidad y emoción. Facilitándole al montagista el trabajo de empalmar los planos, pues se le hace menos complicado lograr el racoord de movimiento y de mirada.

Si bien dijimos que “el método de las acciones físicas” difiere de los primeros conceptos stanislavskianos, con respecto a la metodología (Motivación-Objetivo-Conflicto-Acción-Emoción), que debe practicar el actor a la hora de abordar su personaje. También estos primeros conceptos funcionan para que el actor se desenvuelva adecuadamente en el rodaje de la película.

Ya estudiada cómo funciona la técnica de Stanislavsky en un filme, investiguemos como esta llega a Norteamérica.
STANISLAVSKY EN EL CINE NORTEAMERICANO
Cuando la Compañía del Teatro de Arte moscovita pasó por Norteamérica, dos de sus miembros se quedaron en ese país y pronto se dedicaron a la enseñanza desarrollando el sistema de su maestro Constantin Stanislavsky. Ellos eran, Maria Ouspenskaya y Richard Boleslavski. Fue con ellos, con quienes jóvenes actores norteamericanos como Lee Strasberg se sumergieron en las enseñanzas de Stanislavsky de acuerdo a las puntuaciones que de este hacía Boleslavski.

Conducidos por las ganas de llevar lo aprendido a los escenarios norteamericanos, Lee Strasberg, Harold Clurman y Cheryl Crawford fundaron el Group Theatre (1931-1941), todavía hoy considerada la mejor de todas las compañías norteamericanas de teatro. El Group Theatre era la primera compañía americana entrenada completamente para funcionar como conjunto. Entre los miembros invitados a formar parte de esta compañía notable estaban Roberto Lewis y Elia Kazan. El Group Theatre finalmente se disolvió en 1941, por razones que se extendían desde las cuestiones financieras hasta las “diferencias artísticas”.

Fue recién seis años más tarde cuando los fundadores originales del Actor`s Studio decidieron que era hora "de avivar las brasas" antes de que el fuego se muriera totalmente. El Actor`s Studio fue fundado en octubre de 1947, por Cheryl Crawford, Elia Kazan y Roberto Lewis. Se invitó a cincuenta actores profesionales jóvenes a que se hicieran miembros. Roberto Lewis condujo las reuniones para los miembros avanzados, y Elia Kazan llevó a cabo las sesiones para los principiantes. Antes de fin del primer año, Lewis dimitió.

Durante 1948 y 1949 varios profesores condujeron las clases de actuación, entre ellos Sanford Meisner, Daniel Mann y Elia Kazan. Hasta que finalmente invitaron en 1949, a Strasberg para que se incorporara al Actor`s Studio. Después de poco tiempo, él fue el único profesor de actuación allí. Y antes de 1951 Strasberg fue designado Director Artístico del Actors Studio, una posición que la conservó hasta su muerte en 1982.
LEE STRASBERG
Lee Strasberg (17 de noviembre de 1901 - 17 de febrero de 1982), director, actor, productor y profesor de teatro estadounidense. Strasberg nació en Budzanov, ciudad del Imperio Austrohúngaro (hoy Budanov, Ucrania). Fueron sus padres Ida y Baruch Meyer Strasberg.

Emigró a los Estados Unidos en 1909 y obtuvo la ciudadanía de ese país en 1936. En 1931, fue uno de los fundadores del Group Theatre, una compañía que contó con la participación de Elia Kazan, John Garfield, Stella Adler, Sanford Meisner, Franchot Tone y Robert Lewis. En 1949, comenzó una larga carrera en el Actor's Studio de Nueva York, convirtiéndose a los dos años en su director artístico.

Bajo su tutela se cuentan actores como Geraldine Page, Paul Newman, Al Pacino, Kim Stanley, Marilyn Monroe, Jane Fonda, James Dean, Dustin Hoffman, Eli Wallach, Eva Marie Saint, Robert De Niro, Jill Clayburgh, Jack Nicholson, y Steve McQueen. En 1966 fundó una sucursal del Actor`s Studio en Los Ángeles, ciudad en la que tres años más tarde fundara el Lee Strasberg Theatre Institute. Su vocación pedagógica lo convirtió en uno de los principales impulsores de lo que se conoce como "El Método" de actuación.

Sólo interpretó papeles en 8 películas. Probablemente su interpretación más famosa (y que le significó la nominación al Oscar) fue en la segunda parte de El Padrino, donde encarnó a Hyman Roth, un mafioso judío jubilado que supervisaba desde Miami el crimen organizado de Cuba.

THE ACTOR`S STUDIO, UNA MÍTICA ESCUELA DE ACTORES
The Actor`s Studio es una asociación para actores profesionales con sede en el Old Labor Stage, sito en el 432 West 44th Street de Nueva York. Fundado en 1947 por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis, el Studio es conocido por su trabajo refinando y enseñando el método, un enfoque originalmente desarrollado por el Group Theatre en los años 1930 a partir de las innovaciones de Konstantin Stanislavski.

El Studio logró reconocimiento mundial bajo la dirección de Lee Strasberg, quien tomó el mando en 1952. Mientras están en el Studio, los actores trabajan juntos para desarrollar sus habilidades en un entorno experimental, donde pueden asumir riesgos como intérpretes sin las presiones de los papeles comerciales.

En el sistema de enseñanza del Actor`s Studio, fundamentado en el de Stanislavsky, se busca excitar los espacios subconscientes del actor mediante un trabajo técnico conciente. Las clases consiten primero en la exposición de un tema por parte de un alumno; en la discusión que de su trabajo hacen los demás; y en las conclusiones que de la controversia saca su atemperador y profesor. El alumno expositor, sobre unas circunstancias temáticas dadas, improvisa su actuación mímicamente o utilizando la palabra.

El método trata de provocar nexos de unión o identificación entre el intérprete y la criatura escénica. Del Actor`s Studio han surgido nombres de primera magnitud: James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Jack Palance, Julie Harris y Carroll Baker, entre otros. Las vidas agitadas de algunos de los alumnos que pasaron por el Actor`s han contribuido a elevar las voces de aquellos que han considerado que el método de enseñanza allí desarrollado contribuye a despertar y estimular los aspectos enfermos de la personalidad de los estudiantes. Sin embargo hoy ya dejada de lado esa discusión, no cabe dudas de que el Actor`s Studio es un hito en el camino hacia la profesionalización y jerarquización del trabajo del actor.

LA VERSIÓN DE LEE STRASBERG
El maestro americano desarrolla un sistema de formación de actores basado en la obra de Stanislavski y su seguidor Vajtangov al que se ha llamado el Método. Strasberg profundizó las búsquedas stanislavskianas tendientes auténticas y evitar que éstos dependieran exclusivamente de la intuición o la inspiración del momento.

Define a la actuación como la capacidad para reaccionar ante estímulos imaginarios. Manifiesta que sus presupuestos esenciales son una sensibilidad fuera de lo común y una inteligencia extraordinaria para comprender los procesos del alma humana.

Los dos terrenos en los que asienta sus investigaciones son las improvisaciones y la memoria emotiva, puesto que considera que el uso correcto de estas técnicas es lo que le permite al actor expresar las emociones adecuadas al personaje. La naturaleza del problema del actor, nos dice, “consiste en la capacidad de crear de manera orgánica y convincente, física, mental y emocionalmente, la realidad que exige el personaje de la obra y expresarla de manera vívida y dinámica” .

La improvisación, como método de entrenamiento del actor, consiste en una serie de ejercicios destinados a explorar los sentimientos del comediante y los del personaje y lograr que el primero adquiera la espontaneidad necesaria para evitar una actuación mecánica. El personaje maneja un proceso de pensamientos, sensaciones y emociones que no son brindados por el autor y que serán aportados por el trabajo creador del actor. Todos estos elementos serán buscados en las improvisaciones.

En cuanto a la memoria emotiva, recurso que considera sumamente efectivo, retoma y desarrolla ampliamente los conocimientos del francés Ribot y las aplicaciones que de ésta hace Stanislavski. Organiza ejercicios para que el actor reviva, mediante la evocación consciente de recuerdos personales, determinados estados emocionales. Dirige la búsqueda, en primera instancia, a las imágenes sensoriales del recuerdo sobre las que deberá concentrarse en detalle, puesto que el actor no puede pensar en generalidades.

Se trata de recordar el suceso que provocó la emoción, no en términos de relato cronológico, sino de los sentidos que participaron en él. En el momento de aparición del estado emocional con mayor intensidad, el actor deberá mantener la concentración sensorial, ya que de lo contrario perderá el control y se dejará arrastrar por la experiencia emocional. La finalidad de este entrenamiento no es sólo lograr la aparición de la emoción, sino también controlarla y dominarla. La formación del actor consta de tres etapas:

1- El trabajo del actor sobre sí mismo: adquisición de la capacidad para la relajación, la concentración y para sentir y experimentar en forma intensa. También apunta al desarrollo de la voz y del cuerpo.
2- El trabajo sobre la acción y la relación con los otros. La caracterización física a través de ejercicios de composición de animales. El abordaje de las emociones a través del recurso de la memoria emotiva.
3- El trabajo sobre escenas de obras que le permiten al actor ejercitar las aptitudes adquiridas en las anteriores etapas, dentro de contextos dramáticos prefijados.

El Método ha sufrido innumerables críticas. Se ha considerado que sólo sirve para textos y estilos de actuación naturalistas, que el recurso de la memoria emotiva conduce a la histeria y al narcisismo, que acerca peligrosamente al arte de la actuación con el psicoanálisis. Se lo ha acusado de impulsar al actor a una especie de "manoseo" de sus propios recuerdos que provocaría un "desgaste" de los mismos. Es posible que así sea; pero lo cierto es que el Método también ha generado actores excepcionales.

PARA FUTUROS DIRECTORES DE ACTUACION EN UN RODAJE
(A manera de conclusión)
Vemos conveniente agregar la diferencia entre el concepto “Teatral” y Teatralidad”, pues existen confusiones entre estos dos conceptos por parte de los directores, llegando a discriminar a los actores “teatrales”, diferenciándolos de los actores de cine. O hablan de una actuación para cámara y una actuación “teatral”, sin saber a ciencia cierta que es lo teatral o que no lo es.

Estas dos posturas aparecen para finales del 1800. Páginas atrás dijimos que Stanislavsky se oponía a la “teatralidad”, mas no mencionamos que sus técnicas difieren de lo “teatral”.

Esto se debe a que lo teatral son todos aquellos elementos técnicos y estéticos que conciernen a la escena, al teatro, como espacio para la creación de sentido; la elaboración de una atmósfera (la ambientación) y la consecución de sucesos a través de acciones por parte de un actor (la actuación). Lo teatral apunta a realizar una situación escénica, mimesis de la vida cotidiana, con todo lo que esto implica.

Por tal motivo el actor teatral, apela a estos conocimientos técnicos y estéticos de la actuación. Los cuatro conocimientos básicos son la caracterización, la interpretación, la personificación y la representación.

Cuando hablamos de caracterización nos referimos a todos aquellos elementos que pueden ser visibles físicamente: maquillaje, vestuario, utilería y motricidad del personaje (cómo camina, su postura física, cómo realiza las acciones, etc.).

Mientras que la interpretación, es una acción, que se divide en dos etapas; una que es la comprensión del texto y otra que va ligada a evidenciar esta comprensión, y que puede ser a través del accionar en la escena.

Cuando hablamos de accionar en la escena, nos referimos a las motivaciones de los personajes, que hacen que la historia avance. Estas motivaciones serán traducidas en el escenario por medio del movimiento y el parlamento; la voz del actor.

Por su parte la representación (para el actor) consiste en volver a presentar, es decir tomar imágenes físicas y códigos gestuales de la cotidianidad del hombre, que tengan un valor icónico puntual, o sea posturas y maneras físicas que dejen claro tanto la expresión de un mensaje como el mensaje mismo, (lo que el actor dice en la escena y como lo dice).

Y la personificación es crear, valga la redundancia, la personalidad de un personaje, a partir de los rasgos de la personalidad del actor, combinados con los rasgos de la personalidad del personaje que el texto dramático propone. Esto nos hace afirmar que aunque varios actores realicen un mismo personaje, apoyados en un mismo texto dramático, este personaje será diferente según cada actor.

Con lo anterior entendemos por que Stanislavsky no se oponía a lo teatral, porque su técnica es eminentemente teatral, es decir escénica. Siendo el análisis de mesa del texto un trabajo de interpretación y representación, la memoria emotiva y la imaginación, serían abarcadas en la personificación, las circunstancias dadas y el “si” mágico, son la caracterización.

Estos cuatros aspectos (representación, personificación, interpretación, y caracterización) se realizan en la escena con un alto grado de concentración y relajación. Todos pertenecen al método de las acciones físicas y Stanislavsky lo propone como un método teatral.

Por otro lado la teatralidad es el juego escénico en si mismo y la presencia de este como truco ante los ojos del espectador; es la cualidad de hacer la mimesis escénica y presentar los elementos con los que esta fue elaborada. La teatralidad nace de lo teatral, como una oposición de este, creando nuevas vanguardias escénicas y fusiones.

Los primeros en abordar la teatralidad fueron estudiosos de la propuesta de Stanislavsky, quienes se quisieron oponer a estas, dando origen a diferentes y nuevas técnicas como la del Teatro Pobre de Grotowsky, la Biomecánica de Meyerhold, la técnica del Distanciamiento de Brecht, El Teatro Antropológico de Barba, etc.

Pero a su vez la teatralidad fue usada tiempos atrás en la Comedia Del Arte, el teatro de Shakespeare y la escena isabelina, y en otros modos escénicos renacentistas que presentaban a la vez la ficción y el truco. Podemos concluir que la premisa de lo teatral es mostrar el personaje y en cuanto a la teatralidad, lo que prevalece es mostrar al actor que realiza un personaje.

EL METODO DE LEE STRASBERG EN EL PADRINO I
Por su parte el método de Lee Strasberg, por una extensión de la técnica de Stanislavsky, es un método teatral.

La forma actoral del Actor´s Studio, como dijimos páginas atrás, busca excitar los espacios subconscientes del actor mediante un trabajo técnico consciente, este se realiza por medio del estudio de la memoria emotiva y las practicas de improvisaciones. Es decir, el Actor´s Studio busca que sus alumnos indaguen en la “personificación”.

Por otro lado El Método entrena al actor en función de su cuerpo y voz, dirigido a que logren la imagen del personaje, para lo cual se pueden apoyar en la mímica de un animal. Lo anterior se pone a prueba, no solamente con la improvisación, sino haciéndolo también con el uso de textos dramáticos, o sea que el método indaga en la caracterización (imagen corporal, imitación de animales, etc.) y en la interpretación (textos dramáticos, voz, intención, etc.).

En El Padrino I, de Francis Ford Coppola, los actores entrenados en El Método de Lee Strasberg, construyen una serie de códigos gestuales, que le brindan estatus a los personajes; entendamos estatus como la posesión de poder, para este filme.

Estos códigos gestuales varían desde utilización de pocos gestos, hasta expresarse con muchos, creando una convención con la cual, el personaje de mayor poder (estatus), será poco expresivo y sus movimientos serán pausados, como Vito Corleone (Marlon Brando), El Padrino.

Mientras que los subalternos, en orden de mayor a menor poder, varían su gestualidad; siendo los de menor poder los que se desplacen más rápido y utilicen más gestos, expresando demasiado sus emociones. Esto se traduce en: quien exprese más sus emociones será el más débil.

La convención se hace más clara, si notamos las dificultades fónicas en la voz de Vito Corleone, cuyo timbre es grave y pronuncia las palabras de forma sibilante, con demasiado ceceo, como una serpiente.

Por otro lado Santino Corleone, el hijo mayor de El Padrino y futuro heredero del poder, al expresarse con demasiados gestos y poner en evidencia sus sentimientos, se transforma en “la piedra en el zapato” para la familia, dándole paso a la desgracia. Sony no presenta actitudes, en su caracterización, que le den meritos para recibir ese mando.

Mientras, Michael Corleone, el hijo menor, que desea estar lejos de los negocios familiares, presenta desplazamientos más pausados, se expresa con pocos gestos, controla sus emociones, posee actitudes para dirigir la familia. Solo le falta para ser un verdadero Padrino, limitar su expresión oral, ganar dificultades fónicas. Estas las adquiere con un golpe en la mandíbula que recibe de un policía, restándole motricidad a su quijada y obteniendo esa forma sibilante al hablar.

Es así que todos los individuos de El Padrino, están en medio de una guerra de poder, de estatus, donde los actores ponen en juego la personificación y la caracterización, para la elaboración de sus personajes.

El manejo del estatus en El Padrino es comparable con el que se muestra en La Madre de Pudovkin, donde los militares opresores, controlan sus expresiones. Con lo anterior podemos especular, que además de El Método de Lee Strasberg, en la película de Coppola se hace visible las acciones físicas de Stanislavsky.

Tomemos a Vito Corleone, analicemos este personaje en la línea Motivación-Objetivo-Conflicto-Acción-Emoción. Su “motivación” es buscar la felicidad de la familia Corleone, para lo cual debe legalizar sus negocios, esto solo lo puede lograr cumpliendo el “objetivo”; alejarse de la mafia, el primer paso es no participar en narcóticos.

El “conflicto” del personaje a nivel del entorno, enfrentarse con la mafia, a nivel interno, calla sus emociones, no da muestras de debilidad, para poder conservar su poder y esto va en contra del amor por su familia; amarlos y callar lo que siente, mientras que a nivel intersubjetivo, su deseo de lograr la felicidad choca contra su ser y su entorno. Por tal motivo todas las “acciones” del personaje van dirigidas a cumplir su objetivo, llevándolo a la “emoción”, apareciendo la tragedia.

BIBLIOGRAFIA
1- CÁRDENAS, Fernando y BELTRÁN, Mayerlis. Teatralización y Puesta en Escena de un Cuento: Tesis de Grado. Barranquilla: Programa de Arte Dramático, Facultad de Bellas Artes, Uni del Atlántico. 2005.

2- Diccionario Enciclopédico Gran Espasa Ilustrado. Madrid: Espasa/Calpe, 1999.

3- Enciclopedia Universal Ilustrada. Madrid: Espasa/Calpe, 1975.

4- PAVIS, Patrice. Diccionario del Teatro. Barcelona: Paidós, 1990

5- SANCHEZ-BIOSCA, Vicente. El Montaje Cinematográfico: Teoría y Análisis. Bs As: Paidos Iberica, S.A. 1999.

6- STANISLAVSKI, Constantin. Un Actor se Prepara. Mexico: Diana.1999.

7- STANISLAVSKI, Constantin. Manual del Actor. Mexico: Diana, 1982.

8- STANISLAVSKI, Constantin. El trabajo del actor sobre sí mismo. Bs As: Editorial Quetzal, 1980.

9- STANISLAVSKI, Constantin. Mi Vida en el Arte. Mexico: Diana, 1982

10- STRASBERG, Lee. Un sueño de pasión. La elaboración del Método. Bs As: Emecé, 1997.

FILMOGRAFIA
AND JUSTICE FOR ALL: Justicia Para Todos. Año 1979. Director: Norman Jewison. Productor: Norman Jewison, Patrick J. Palmer. Guión: Barry Levinson, Valerie Curtin. Fotografía: Victor J. Kemper. Musica: Dave Grusin. Duración: 115 min. Distribuidor: Columbia Tristar Home vides. Actores: Al Pacino, Charles Siebert, Christine Lahti, Craig T. Nelson, Jack Warden, Jeffrey Tambor, Joe Morton, John Forsythe, Larry Bryggman, Lee Strasberg, Sam Levene, Thomas G. Waites.

BIRTH OF A NATION, THE: El Nacimiento de una Nación. Año: 1915. Director: D.W. Griffith. Productor: David W. Griffith Corp, Epoch Producing Corporation. Guión: Thomas Dixon, Frank E. Woods y D.W. Griffith. Fotografía: Billy Bitzer. Musica: Joseph Carl Breil y D.W. Griffith. Montaje: G.W. Bitzer. Actores: Alberta Lee. Andre Beranger, Bessie Love, Charles Stevens, Donald Crisp, Elmer Clifton, Elmo Lincoln, Erich Von Stroheim, Eugene Palette, George Siegmann, Henry B. Walthall, Howard Gaye, Jennifer Lee, Joseph Henabery, Josephine Crowell, Lillian Gish, Mae Marsh, Mary Alden, Maxfield Stanley, Miriam Cooper, Olga Grey, Ralph Lewis, Raoul Walsh, Robert Harron, Sam De Grasse, Spottiswoode Aitken, Tom Wilson, Violet Wilkey, Wallace Reid, Walter Long, William De Vaull, William Freeman.

LA PASSION DE JEANNE D`ARC: La Pasión de Juana de Arco. Año 1928. Director: Carl Dreyer. Productor: Societe Generale de Films. Guión: Carl Theodor Dreyer y Joseph Delteil. Fotografía: Rudolf Maté. Música: Victor Alix y Léo Pouget. Distribuidor: Sherlock Films. Actores: Marie Falconetti, Eugène Silvain, Maurice Schutz, Michel Simon, Antonin Artaud.

MOTHER: La Madre. Año: 1926. Director: Vsevolod I. Pudovkin. Productor: Vsevolod I. Pudovkin. Guión: Maxim Gorky, Nathan Zarkhi. Fotografía: Anatoli Golovnya. Dirección artística: Sergei Kozlovsky. Actores: Vera Baranovskaya, Nikolai Batalov, Ivan Kobal-Samborsky, Anna Zemtsova, Aleksandr Savitsky, N. Vidonov.

THE CASSANDRA CROSSING: El puente de Casandra. Año: 1976. Director: George P. Cosmatos. Producción: Lew Grade y Carlo Ponti. Guión: Robert Katz y George P. Cosmatos. Fotografía: Ennio Guarnieri. Música: Jerry Goldsmith. Duración: 129 minutos. Distribuidora: Filmayer S.A. Actores: Sophia Loren, Richard Harris, Martin Sheen, O.J. Simpson, Lionel Stander, Ann Turkel, Ingrid Thulin, Lee Strasberg, Ava Gardner, Burt Lancaster

THE GODFATHER: El Padrino I. Año: 1972. Director: Francis Ford Coppola. Producción: Albert S. Urdí. Guión: Francis Ford Coppola / Mario Puzo. Fotografía: Gordon Willis. Música: Nino Rota. Duración: 175 minutos. Distribuidor: United Internacional Pictures. Actores: Abe Vigoda, Al Lettieri, Al Pacino, Alex Rocco, Angelo Infanti, Diane Keaton, James Caan, John Marley, Lenny Montana, Marlon Brando, Richard S. Castellano, Robert Duvall, Salvatore Corsitto, Sterling Hayden.

THE GODFATHER, PART II: El Padrino II. Año 1974. Director: Francis Ford Coppola. Producción: Albert S. Urdí. Guión: Mario Puzo. Fotografía: Gordon Willis. Música: Nino Rota. Duración: 200 minutos. Distribuidor: United Internacional Pictures. Actores: Al Pacino, Robert De Niro, Robert Duvall, Diane Keaton, John Cazale, Talia Shire, Sofia Coppola.

THE GODFATHER, PART III: El Padrino III. Año 1987. Director: Francis Ford Coppola. Producción: Albert S. Urdí. Guión: Francis Ford Coppola y Mario Puzo. Fotografía: Gordon Willis. Música: Carmine Coppola. Duración: 170 minutos. Actores: Al Pacino, Rick Aviles, Eli Wallach, Willie Brown, John Savage, Nicky Blair, Diane Keaton, Gabriele Torrei, Franc D'Ambrosio, Anthony Guidera, Enzo Robutti.

EL TEATRO AMAZÓNICO EN EL MUNDO.

2007-01-22T08:17:00.000-08:00

EL CUENTO DE NUNCA ACABAR.

César Ching Ruiz.

El pensamiento, descrito como una conversación interna, necesita gestos y artificios físicos y visibles para ser corporizado y expresado. Oral por excelencia, el cuento ha sido desde siempre así para su materialización. Nada como el cuento para expresar estados emotivos como la alegría, la sorpresa, el miedo, la pena…

Francois Vallaeys, quien gusta de contar cuentos, visito varias veces nuestra ciudad, en el intermedio de una de sus presentaciones, el reconocido actor y filósofo francés dijo: “Yo siempre comparo, si pones un cuento en un libro es como un enfermo en la cama de un hospital. Está vivo, pero no vive bien, entonces hay que sacar el cuento del libro y volverlo a contar”… y eso es lo que viene haciendo Rafael (Rafo) Díaz.

Contar cuentos es un arte de a tres, un narrador, un cuento y un oyente. Llevados por la magia del actor, rasgos, voces, comportamientos y gestos van cobrando vida los personajes y va creando en los espectadores la sensación de estar dentro del cuento, de una fantasía real. El narrador de cuentos convierte su voz en el artificio perfecto, de un mugido atronador pasa a un murmullo melodioso, su expresión pasa fácilmente del llanto a la risa.

¿Cómo explicar entonces que allende de nuestras fronteras verdes, nuestro coterráneo, Rafael Díaz este alcanzando éxito con las narraciones orales amazónicas en escenarios nacionales y continentales? si no es por los contenidos y los mensajes mismos y por la excelencia narrativa del artista.

Dicho y mal pensado, al contrario de lo que se piensa, Rafa demuestra con su arte (una vez más) que la amazonía peruana no es ese espació humano vacío que tanto vitorean tecnócratas y políticos que le desconocen, sino un lugar lleno de emociones con seres físicos y espirituales habitados a cada paso. Protagonistas principales y de los cuales se nutre el mundo “real/maravilloso” de Rafael, los millones de indígenas que le poblaron y los pocos miles que existen están para demostrar que la oralidad como medio de transmisión de conocimientos siguen vigentes.

Dejemos que sea está vez el mismo Rafael quien cuente (para decir de algún modo) su experiencia artística en otros lares como España, Venezuela, Brasil, Colombia y Lima.

Está experiencia dice Rafa no puede empezar con el “había una vez”, ¡No puede! porque la historia que quiero contar (…) aunque ha sucedido desde antes, continuara. En Colombia la palabra sigue vigente y nutre de cultura a sus habitantes a pesar de la violencia interna que les desgarra, en Agosto y Setiembre - Rafa sigue diciéndonos- fui invitado por la Red de festivales internacionales de Cuenteros de Colombia para realizar una gira al interior del país con artistas (cuenteros) de España, Camerún, Argentina y Costa rica. La gira comenzó en Medellín con un encuentro llamado “Entre cuentos y flores”, durante el tiempo que actuamos, teatros, plazuelas, barrios, colegios y universidades fueron nuestros escenarios, cada artista era portador de sus tradiciones, por ejemplo, él cuentero español con un texto del poeta Antonio Machado hizo uso de máscaras y versos evocando antiguos juglares europeos. Bucamaranga, la siguiente ciudad me impresiono con su festival “Abrapalabra”, cada función era a lleno completo con 1200 personas, en Barranquilla, con su festival “Caribe cuenta” sucedió igual.

De vuelta al Perú, Rafa siguió trabajando en la difusión de nuestros cuentos, vestido más a la usanza amazónica, realizo en el remozado teatro municipal de San Isidro en Lima, en donde junto a “Cucha” del Aguila encandilaron a los oyentes con nuestros cuentos. No hay en este mundo - sentencia Rafa- hombre alguno que no tenga una historia que contar, tengo la suerte de ser parte de la memoria oral de mi pueblo que voy contando por el mundo y para mi; eso es ya un gran sueño realizado.

Caminando, al mejor estilo de los juglares, Rafa fue invitado a dos de los encuentros de Cuenteros mas importantes de España (Festival de los silos en Islas Canarias y La Maraton de los cuentos en Guadalajara - Madrid)representando a Perú, junto a representantes de otros países más, lo cual desde luego, debe alegrarnos de internacionalizar nuestro teatro amazónico.

Un día -porque en los cuentos siempre tiene que haber un día- esperamos que Rafael o Rafo Díaz regrese a su tierra. Y colorin colorado este cuento no se ha terminado.

* Publicado en el Semanario Amazonico KANATARI de Iquitos

LO SAGRADO TEATRAL EN GROTOWSKI

2007-01-14T20:24:00.000-08:00

El de anteojos es Grotowski. El que lo acompaña en la primer foto con los parpados cargados es uno de los actores más increíbles de todos los tiempos, Ryszard Ciéslak. Juntos corroboraron el método de Stanislavsky y lo trascendieron creando un camino que le devuelve al teatro el riesgo auténtico del ritual.

Por Peter Brook

En Polonia hay una pequeña compañía dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que también tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la interpretación. En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse "penetrar" por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Está claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religión tradicional lo exige. Por una parte están los seglares -que desempeñan papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para él y en nombre de los demás. Los actores de Grotowski ofrecen su representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer.

El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro más rico del mundo.

Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varías cosas en común: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisión. Al mismo tiempo, y casi como condición, son teatros para una élite. Merce Cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta más de treinta espectadores. Está convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto él como los actores, son tan grandes que un mayor número de espectadores llevaría al desleimiento del trabajo. Me dijo lo siguiente: "Mi búsqueda se basa en el director y en el actor. Usted la basa en el director, el actor y el público. Acepto que esto sea posible, aunque para mí es demasiado indirecto." ¿Está en lo cierto? ¿Son éstos los únicos teatros posibles para tocar la "realidad"? Sin duda son auténticos para sí mismos, sin duda afrontan la pregunta básica de por qué el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolución, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de acción. No pueden ser esotéricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay ningún Falstaff.

...En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan con avidez discos de jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario, a pesar de ser éste su vida. Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. La vida "real" excluye ciertos rasgos "irreales". Si leemos hoy día las descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginación romántica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las máscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen fuera de él puede engañarse al considerar su trabajo más objetivo de lo que es en realidad. Por la elección de ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar que su estado de ánimo se proyecte sobre el escenario. El supremo objetivo para el director sería estimular tal efusión de la riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el esquema dcl director o del coreógrafo se transparenta, y aquí es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresión de la fantasía personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto. Sabía lo difícil que nos resulta mantenernos en compañía con lo absoluto, y por eso nos envía continuamente a tierra; Grotowski reconoce esto al hablar de la necesidad tanto de la "apoteosis" como de lo "irrisorio". Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. Así, tras hacer un esfuerzo en esa dirección, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha. (*)

(*) Fuente: Peter Brook, El espacio vacío, Arte y técnica del teatro (trad. Ramón Gil Novales), Barcelona, Ed. Península, Colección Nexos, 1994.

LUCES, MÚSICA, ACCIÓN

2007-01-11T19:17:00.000-08:00

Hace poco tuve una pequeña discusión con el asistente de dirección de una obra en la cual trabajo, con respecto a qué tan importante es la música en una escena y la ambientación de una obra. El hecho es que decidió, basándose en su criterio, eliminar la música de las tres últimas escenas. Si no fuera porque ésta era una obra para niños pues no habría habido problema. Además era en dichas escenas donde se desarrollaba la obra como tal y, aún siendo así, prescindió de cualquier ambientación no teatral en éstas.

Mi experiencia en la producción de obras y ambientación de las mismas me ha enseñado muchas cosas. Tal vez no soy John Williams ni Andrew Lloyd Webber pero si tengo claros los conceptos de musicalización y ambientación de las obras, como también conozco sobre el uso de imágenes multimedia y de video en éstas. Estudié Medios Audiovisuales y Cómic, me especialicé en Animación y llevo 6 años trabajando en puestas en escenas y obras de teatro ambientándolas y musicalizándolas.

Mi opinión es que, por mucho teatro y por mucha puesta en escena que haya, la música es un elemento que proporciona bastante ayuda tanto a los actores como al público en el sentido de que, una ambientación musical correctamente utilizada, puede hacer de un “ladrillo” de obra, un espectáculo muy interesante.

Muchas de las grandes obras que he tenido la oportunidad de ver son verdaderos “ladrillos” densos, hasta aburridos y no sé si el problema sea de los teatreros puros que tienen el hábito de desvirtuar todo lo que no sea técnica teatral y dejan la musicalización y la ambientación para el final.

Para mi fortuna, he aprendido de gente muy buena y no sólo me han enseñado cómo simplemente ambientar una obra sino también cómo hacer de eso un arte. Por ejemplo, el director esloveno Tomas Pandur utiliza efectivamente la música para las escenas más fuertes de las obras. En la obra “La prima de Pantagruel” también la música se vuelve el hilo conductor, ya que durante una hora y media no se pronuncia una sola palabra, con veinte actores en escena, es la música la que lleva al espectador a sentir, interiorizar y vivir la obra. También tengo experiencias muy buenas sobre el papel que desempeña la música en la creación de personajes y en el montaje mismo de una obra ya que, por medio de una música acertada, se puede llegar a una creación insólita y hasta sorprendente del actor. Fernando sabe de qué hablo.

Aunque algunos lo acepten y otros no tanto, es un hecho que la ambientación musical es muy importante para las imágenes, de lo contrario el cine seria un fracaso total y, aunque el teatro no es cine si que es una secuencia de imágenes, una tras otra, con la diferencia de que es en vivo, pero no por esto deja de ser una secuencia de imágenes. No se le debe delegar al actor toda la responsabilidad de la emoción en una escena. Tampoco quiero decir que se debe musicalizar una obra desde su inicio hasta el cierre del telón. Existe un punto de equilibrio entre el actor, la escena, la música y la emoción, para eso esta el equipo de producción, y el trabajo a seguir es muy sencillo:

· Lo primero que se debe hacer es una reunión de producción. Lamentablemente en nuestro medio no hay mucho presupuesto para tener un equipo de producción muy grande, pero lo mínimo para hacer una puesta en escena decente y bien realizada es tener un luminotécnico, utileros y un asistente de sonido. En dicha reunión se debe analizar el libreto a fondo y realizar un guión técnico, en el cual se especifiquen todos los cambios de luces, música, escenarios, etcétera.
· Es muy útil (si es posible, claro está) tener un Storyboard de la obra, puede llegar a ser una gran ayuda a la hora del montaje. Como mi trabajo es ambientar, puedo decirles que el hecho de contar con un storyboard me ha servido para tener una idea mucho más clara de lo que el director quiere plantear en una determinada escena.
· Por último, es interesante cuando el ambiente acertado da pautas a los actores. Para el público suele ser interesante debido a que normalmente los espectadores no recuerdan exactamente los diálogos de la obra pero si el ambiente creado en escena. Para lograr éste efecto es necesario que las personas encargadas de la música prueben distintas opciones, tengan la música y los efectos de sonido antes de empezar el montaje, para que el actor tenga la oportunidad de familiarizarse con ella y así poder agregarle mas elementos al personaje, deben ver los ensayos, estar en el montaje de la obra para decidir si es necesario hacer algún cambio.

Aunque suene paradójico, nada esta más lejano de la realidad que lo que les acabo de plantear. En nuestro medio es prácticamente imposible hacer todo éste proceso, ya que tener un equipo de producción equivale a mucho dinero, así que normalmente el director es quien mete la música como sea o en donde crea conveniente, sin tener en cuenta si es o no la ideal, si de verdad ayuda o, como en la mayoría de los casos, es solo una pieza musical la que hay en la obra.

Les propongo un ejercicio interesante para notar la importancia de la música en las obras: De a acuerdo al personaje asignado en la obra, el actor debe buscar una música que lo identifique, y con esa ésta crear una situación cotidiana de su personaje. Luego, con la misma música, crear una situación extraordinaria y, si es posible, el director incluya éstas situaciones para sus personajes dentro de la obra. Pruébenlo y notarán cosas muy interesantes de los personajes y de los actores mismos.

En muchas ocasiones en los grupos de teatro hay algún músico o aficionado. Éste es sólo un recurso, no una solución, pero puede ser de gran ayuda para el proceso de musicalización de una obra.

La pregunta es, ¿si queremos competir de verdad con calidad en nuestras puestas en escena por que no sacrificar un poco más y hacer las cosas como nos gustaría admirarlas?

Juan Pablo Méndez.

MI VISION DEL NARRADOR ORAL

2007-01-09T19:06:00.000-08:00

Nunca se me ocurrió elaborar doctrina ni teorizar acerca de la cuentería, por lo que la visión que expondré a continuación surgió con posterioridad a la praxis y tuvo como objetivo explicármela, a diferencia de los más destacados narradores de mi país en los que el estudio de los requerimientos de esta disciplina marchó parejamente con la evolución escénica(el caso de Mayra Navarro resulta paradigmático entre los más relevantes, por eso su obra escrita ha de ser bibliografía obligada de todo el que quiera incursionar en esta manifestación).
En mi caso he narrado desde niño. Mayores y contemporáneos me buscaban en ocasiones propicias para que “contara algo” y siempre alguno repetía mía narraciones que se basaban en vivencias propias y ajenas, con las que construía esas historias que se contaban en cualquier sitio, con la espontaneidad del conversador del banco del parque en el pueblo del Caney, sus barberías, bares y velorios sin que se me ocurriera jamás que existía una técnica, una metodología de la palabra y un proceso interior para preparar la memoria y templar y proyectar la voz.
Un día fui conciente de que durante muchos años, sin proponérmelo, había indagado en la historia de figuras, sucesos y tradiciones de mi pueblo natal y de la región sur-oriental del país y que había comunicado el resultado de esta labor de rescate, a través de la palabra en encuentros espontáneos e informales.
Es posible que en esta fuerte inclinación por la cultura popular haya influido el conocimiento de la labor investigativa de mi abuelo paterno Don Francisco Martínez y Martínez, que fuera recogida en la colección “Oriente Folklórico” en la década del 30 de siglo pasado.
Ya para entonces yo tenía mis propias criatura de carne y hueso y por algo más de treinta años, esta interacción entre el cuentero y sus personajes populares que se incrementan mediante el estudio de la tradición oral, ha sido el riesgo que ha caracterizado mi labor de contador de historias y leyendas.
Habría que decir que la historia de los personajes populares que se movían en el marco histórico del Santiago de Cuba en la época de mi juventud había comenzado muchos años antes de yo nacer. Por ejemplo el más conocido de todos, José Roberto de la Tejera, el Caballero Roberto, vino al mundo coincidiendo con la conclusión de la Guerra Grande y ha transcurrido más de medio siglo desde su concurrido sepelio y aún su leyenda está viva, porque el pueblo se ha encargado de transmitirla de generación en generación a través de sus infalibles vasos comunicativos. Era una real y valiosa mitología santiaguera que valía la pena estudiar y difundir.
Pero no quiere tomarlos como eran en su etapa final ya que no habían nacido viejos ni dañados por el tiempo implacable, por eso traté de saber más de su niñez, su adolescencia, sus sueños y proyectos de su etapa de plenitud y
descubrí muchas cosas interesantes. Son estos los personajes mayores, los que
conocieron la fama local. Pero quedaban los otros, anónimas formas cotidianas, con marcadas características para la pieza cómica o la estampa jocosa, bufa o costumbrista, porque Santiago de Cuba es esencialmente una ciudad de tipos en el más amplio sentido del vocablo, expresivo de un modo de ser característico, de figura poseedora de individualidad. Según aquello que nos limita hacia afuera, como la personalidad es nuestro límite
hacia adentro. Es este el contenido de las historias que cuento a viva voz desde hace muchos años y las que presentaré con el mayor respeto por la diversidad, en la Primavera de Cuentos 2006.

Francisco Ramón Martínez Hinojosa
Narrador Oral Cubano

EL PODER DE LAS MASCARAS

2007-01-03T20:27:00.000-08:00

Es obvio que hay máscaras y máscaras. Hay algo muy noble, muy misterioso, muy extraordinario que es la máscara, y algo desagradable, algo realmente sórdido, nauseabundo ( y muy común en el arte teatral de Occidente) a lo que también se da el nombre de máscara. Ambas son similares porque son cosas que uno se pone en la cara, pero a la vez son tan opuestas como la salud y la enfermedad. Hay una máscara que es dadora de vida, que afecta a quien la lleva y a quien la observa de manera muy positiva; y hay otra cosa que puede cubrir la cara de un ser humano distorsionado, desviado, para hacerlo aun más distorsionado, dando la impresión al observador también distorsionado de una realidad aun más distorsionada que aquella que contempla ordinariamente. Ambas llevan el mismo nombre de "máscara" y al observador casual le parecen muy similares. Ya se ha convertido en un clisé casi universalmente aceptado decir que todos llevamos máscaras, todo el tiempo. Pero a partir del momento en que uno acepta eso como cierto, y empieza a hacerse preguntas al respecto, comprende que la expresión facial habitual, o bien oculta que no corresponde con lo que sucede realmente en la interioridad de la persona (de manera que, en ese sentido, es una máscara), o en una versión adornada: revela el proceso interior de una manera más halagadora o atractiva; o sea que da una versión mentirosa. El débil "pone cara" de fuerte, y viceversa. Nuestra expresión cotidiana es una máscara en el sentido de que es encubrimiento o mentira; no está en armonía con el movimiento interior. De manera que, si nuestra cara funciona tan bien como máscara, ¿cuál es el objeto de ponemos otra cara?
Pero, de hecho, si uno considera estas dos categorías, la máscara horrible y la máscara benigna, puede ver que funcionan de una manera radicalmente opuesta. La máscara horrible es la que más habitualmente se utiliza en el teatro occidental. Lo que sucede en este caso es que a un individuo, habitualmente al diseñador escénico, al escenógrafo o al vestuarista incluso, se le pide que diseñe una máscara. Y el trabajará a partir de un único elemento, su propia fantasía subjetiva. ¿Qué otra cosa podría hacer? De manera que hay alguien que se sienta al tablero de dibujo y extrae de su propio subconsciente una de sus millones de máscaras mentirosas, sentimentales o distorsionadas, que después llevará puesta otra persona. Y allí se produce algo que de algún modo es peor que la propia mentira: uno miente a través de la imagen exterior de la mentira de otro. Sin embargo, y lo que es peor aun, es que, dado que la mentira del otro no proviene de la superficie sino del subconsciente, es básicamente más siniestra, porque uno está mintiendo a través de la vida de fantasía del otro. Y es en este sentido que casi todas las máscaras que uno ve, en el ballet y demás, tienen algo mórbido; es algún aspecto del subconciente subjetivo que está congelado. Por eso uno tiene esa impresión habitual de algo inanimado, que es básicamente parte de esa área secreta, oculta, de nuestros fracasos y frustraciones personales. Ahora bien; la máscara tradicional opera de un modo exactamente opuesto. La máscara tradicional, en esencia, no es de ninguna manera una "máscara", porque es una imagen de la naturaleza esencial. En otras palabras, la máscara tradicional es el retrato de un hombre sin máscara.
Por ejemplo, las máscaras balinesas que empleamos en La Conferencia de los pájaros son máscaras realistas en el sentido de que, a diferencia de lo que ocurre con las máscaras africanas, sus facciones están distorsionadas. Son completamente naturalistas. Lo que uno puede ver es que la persona que las ha diseñado, exactamente igual que aquellos que han esculpido las cabezas de Bunkaru, tiene detrás siglos y siglos de tradiciones, en cuyo transcurso los tipos humanos han sido observados con tanta precisión que resulta evidente que, si el artista encargado de reproducirlos, generación tras generación, hubiera desviado un milímetro a la izquierda o a la derecha, ya no hubiera reproducido ese tipo esencial sino un valor personal. Pero si fue capaz de ser fiel, absolutamente fiel, al conocimiento tradicional - que podría definirse como una clasificación psicológica tradicional del hombre, el conocimiento absoluto de los tipos esenciales- surge claramente que lo que se llama máscara debería ser llamado antimáscara.

La máscara tradicional es el retrato veraz, el retrato del alma, la fotografía de lo que no suele verse, salvo en aquellos seres humanos verdaderamente desarrollados: un envoltorio, una carcaza exterior que es un completo y sensitivo reflejo de la vida interior. Como consecuencia de esto, en una máscara que se ha tallado bajo este concepto, ya sea una cabeza Bunkaru o una máscara realista balinesa, la primera característica es que no hay nada de mórbido en ella. No da la impresión, incluso cuando se la ve colgada de la pared, de ser una cabeza reducida; no hay impresión de muerte. No es una máscara de muerte. Por el contrario, estas máscaras, aunque no se mueven, parecen respirar vida. Siempre que el actor siga determinados pasos, desde el momento en que se coloque esta máscara estará vivo en infinidad de niveles, de sentidos. Una máscara de este tipo tiene una extraordinaria cualidad: apenas cubre una cabeza humana, si el ser humano que la lleva es sensible a su significado, adquirirá una enorme capacidad expresiva, una variedad de expresiones absolutamente inagotable.

Nosotros descubrimos esto en pleno ensayo con dichas máscaras. Cuando la máscara cuelga de la pared, cualquiera podría -con ligereza- ponerle adjetivos, diciendo: "Ah, aquí tenemos al orgulloso". Pero si se calza la máscara, ya no podrá decir nunca más "aquí tenemos al orgulloso", porque habrá adquirido la apariencia de la humildad, de la humildad que se transforma delicadamente en dulzura, en gentileza; esos ojos bien abiertos y atentos pueden expresar agresividad o temor. Hay un perpetuo cambio; permanente, infinito; pero dentro de la pureza y la intensidad del hombre sin máscara, cuya más profunda naturaleza interior está continuamente revelándose, mientras la naturaleza interior del hombre enmascarado está continuamente ocultándose. De manera que, en ese sentido, creo que la primera paradoja básica es que la verdadera máscara es la expresión de alguien sin máscara.

Hablaré de mi experiencia con las máscaras balinesas, pero también debo retrotraerme a un poco antes que eso. Uno de los primeros y más apabullantes ejercicios que uno puede ejecutar con los actores, y que es practicado en infinidad de escuelas de teatro donde se utilizan las máscaras, es ponerle a alguien una máscara lisa, blanca, neutra, sin facciones. Cuando uno le quita la cara a alguien, de esta manera, se produce una impresión realmente electrizante: de repente uno se sorprende dándose cuenta de que eso con lo que uno vive, y que uno sabe que está todo el tiempo transmitiendo, comunicando, ya no existe más. Y se genera la más extraordinaria sensación de liberación.
Este es uno de esos grandes ejercicios que, al ser practicados por primera vez, nos acercan bastante a eso que se llama el momento supremo: verse a uno mismo de repente, inmediatamente, liberado durante un cierto tiempo de la propia subjetividad. Y el despertar de la alteridad corporal es el fenómeno inmediatamente contiguo, e irresistible; de manera que si uno quiere que un actor sea consciente de su cuerpo, en lugar de explicárselo diciéndole: "Tienes un cuerpo y tienes que darte cuenta de ello", bastará con que le coloque sobre la cara un pedazo de papel en blanco, para pedirle enseguida: "Mira a tu alrededor". El actor no podrá evitar ser inmediatamente consciente de todo aquello que normalmente olvida, porque toda su atención ha sido liberada del gran imán.

Volvamos ahora a las máscaras balinesas. Cuando llegaron, el actor balinés que actuaba con nuestro grupo las extendió frente a nosotros. Como chicos, los actores se abalanzaron sobre ellas; se las probaban, reían con fuerza, se observaban, se miraban al espejo, jugaban como los chicos cuando alguien les abre el baúl de la ropa vieja. Yo observaba al actor balinés. Estaba atónito, parado allí, inmóvil, casi horrorizado, porque para él esas máscaras eran sagradas. Me miró con aire de súplica, y yo de inmediato, enérgicamente, hice que todo ese barullo se interrumpiera, y me limité, en pocas palabras, a recordarle a todos que no se trataba precisamente de regalos de Navidad. Y debido a que nuestro grupo había trabajado ya durante mucho tiempo bajo las formas más diversas, ese respeto potencial frente a cualquier material también surgió allí; es que, dadas nuestras inveteradas costumbres occidentales, uno se olvida. Todos estaban demasiado sobreexcitados, exageradamente entusiasmados pero, ante la más mínima apelación, volvieron de inmediato a recuperar su equilibrio. Pero lo que sí había quedado claro era que, en cuestión de minutos apenas, las máscaras se habían visto completamente desacralizadas; porque las máscaras juegan el juego que uno quiera, y lo interesante fue que, antes de que yo los detuviera, cuando todos jugaban y se divertían con ellas, las mismas máscaras no parecían tener mayor jerarquía que un regalo de Navidad, porque ése era el nivel de calidad que se estaba invirtiendo en ellas. Una máscara es una calle de doble mano: emite un mensaje de ida, y proyecta otro mensaje de vuelta; opera según la ley de ecos. Si la cámara de eco es perfecta, el sonido que ingresa y el sonido que egresa son reflejos; hay una relación perfecta entre la cámara de eco y el sonido. Pero si no sucede así, todo resulta como en un espejo deformante. En este caso, si el actor devuelve una respuesta deformada, distorsionada, la máscara misma adoptará un rostro deformado. Apenas volvieron a empezar, encarándolas con más tranquilidad, silencio y respeto, las máscaras parecieron diferentes, y quienes las levaban puestas se sintieron diferentes.
La enorme magia de la máscara, que todo actor recibe de ella, reside en que el actor nunca puede saber cómo luce con ella; no puede saber cuál es la impresión que causa; y sin embargo, sabe. Yo mismo me he puesto máscaras muchísimas veces, cuando trabajamos con ellas, porque deseaba experimentar directamente esa extraordinaria impresión. Uno ejecuta determinadas cosas, y la gente después le dice: "¡Fue algo extraordinario!". Y uno no sabe; se ha limitado a ponérsela, a utilizarla, a hacer determinados movimientos, y nunca sabe si hay o no alguna relación, pero comprende que no debe tratar de imponer nada. Uno de algún modo sabe y no sabe, en un nivel racional; pero la sensitividad hacia la máscara, con la máscara, existe también de otra manera, es algo que crece y se desarrolla.

Una de las técnicas que emplean en Bali, y que es muy interesante,
consiste en que el actor balinés comienza por observar la máscara, teniéndola en sus manos, frente a sí. La contempla durante un largo rato, hasta que él y la máscara comienzan a convertirse en un mutuo reflejo; una es el reflejo del otro, y viceversa; él comienza a sentir la máscara como parte de su propia cara, pero no como la totalidad de su cara, porque al mismo tiempo él está yendo en busca de su propia vida independiente. Gradualmente, el actor comienza a mover las manos de manera tal que la máscara cobra vida, y sigue observándola, como si produjera con ella una empatía. Y entonces suele ocurrir algo que ninguno de nuestros actores, ninguno de ellos, puede ni siquiera intentar (y que incluso es sumamente difícil que ocurra con un actor balinés) y es que la respiración del actor comienza a modificarse; el actor comienza a respirar distinto con cada máscara diferente. En cierto sentido, es obvio que cada máscara representa un determinado tipo de persona, con un determinado cuerpo, un determinado tiempo y un determinado ritmo interior y, por lo tanto, con una respiración determinada. A medida que el actor comienza a sentir esto, y sus manos comienzan a adquirir la correspondiente tensión, la respiración sigue cambiando hasta que un cierto peso de la respiración comienza a invadir todo el cuerpo del actor; y cuando ese proceso culmina, el actor está listo.

ll. (...) la máscara es una inmovilización aparente de elementos que en la naturaleza están en movimiento. Es algo muy curioso; en ello reside todo el gran tema de la vida y la muerte de la máscara. Una máscara es como el fotograma de un film que muestra un caballo corriendo. Fija, en forma aparentemente estática algo que, en realidad, visto correctamente, es la expresión de algo en movimiento. Así, el amor maternal se muestra a través de una expresión estática; pero el equivalente en la vida real es una acción, no una expresión. Para volver al icono: si quisiéramos mostrar a una mujer real con el equivalente de lo que el icono está reflejando, sería a través de las acciones extendidas en determinado período temporal que podríamos hallar tal equivalencia. Serían, entonces, determinadas actitudes, movimientos, relaciones, inscriptos en un determinado tiempo; de manera que, en la vida, el amor maternal no es una instantánea sino una acción, una serie de acciones en el tiempo, con una duración. Y hay una aparente negación del tiempo cuando se comprime eso en una forma aparentemente congelada; en una máscara, en una pintura, en una estatua. Pero la gloria de ello, cuando se verifica en determinado nivel de calidad, es que la inmovilidad, lo congelado, no es nada más que una ilusión, que desaparece en el momento mismo en que la máscara es colocada sobre algún rostro humano, porque uno descubre entonces esa característica tan curiosa, ese movimiento continuo que contiene dentro de ella.

Hay ciertas estatuas egipcias que muestran a un rey avanzando, dando un paso adelante, y uno ve de verdad el movimiento. A la vez, uno ha visto millones de intentos de lograr lo mismo en todas las plazas del mundo, en todas las estatuas de próceres que avanzan dando un paso adelante, y que sin embargo están absolutamente paralizadas. ¡Jamás podrán mover el otro pie!

Pero hay un ejemplo que es el más grande de todos - y Dios se apiade de aquel actor que intente utilizarlo en el teatro-, y es el de las grandes estatuas del Buda, esos enormes budas de piedra de las cuevas de Ajanta y Ellora, en la India.

Hay una cabeza que es una cabeza humana, porque tiene ojos, nariz y boca, y mejillas; porque se asienta en un cuello, tiene todas las características de una máscara, no está hecha de carne sino de otro material, no tiene vida, está inmóvil. Por otro lado, ¿oculta su naturaleza interior? No. En absoluto. Es la expresión más alta que uno ha conocido jamás de la naturaleza interior. ¿Es naturalista? No exactamente, porque no conocemos a nadie que se parezca en algo al Buda. ¿Es una invención fantástica? No. Ni siquiera se podría decir que es una visión idealizada, y sin embargo no se parece en nada a ningún ser humano que uno conozca. Es un potencial; un ser humano absoluta y totalmente pleno, verdaderamente realizado.

Allí, la máscara está en reposo, pero no es como el rostro de un muerto; por el contrario, es el reposo de algo dentro de lo cual la corriente de la vida circula incesantemente, a lo largo de miles y miles de años. Y es evidente que si tomáramos a uno de esos Buda, le cortáramos la cabeza, la vaciáramos dejándola hueca, la convirtiéramos en una máscara, y se la colocáramos a un actor, podría suceder que el actor tuviera que sacársela de inmediato - ante la incapacidad de soportarla sobre sí- o que lograra elevarse a la altura de ella. Así podría obtener la medida absolutamente exacta de su potencial capacidad de comprensión. Todo individuo, aun con la ayuda de una máscara, no puede ir más allá de lo que puede, y un joven acólito que lleve la máscara expresará algo totalmente diferente a lo que podrá expresar el gran maestro. De modo que la persona tendrá que sacarse la máscara o la persona tendrá que elevarse de acuerdo, exactamente, científicamente, con lo que esa persona posea, con lo que traiga. Esto es bastante similar a lo que entre los Yorubas se llama posesión. De acuerdo a su tradición, hay que elevarse para hallar lo que habita en uno, y ¡sirve a Dios en la medida exacta de lo que uno conscientemente puede brindarle. De manera que un iniciado habitado por determinado dios habrá de bailar de un modo diferente, habrá de expresar algo totalmente distinto a aquello que exprese el maestro. Exactamente la misma relación se plantea con la máscara.

La máscara libera a la persona despojándola de sus formas habituales.

Peter Brook

PARA TODOS LOS NARRADORES DE HABLA HISPANA

2006-12-27T21:19:00.000-08:00

Este articulo es simplemente para agradecerles a todos los narradores de habla hispana.
Especialmente a la UNOES de Venezuela por el evento y el trabajo de formación de narradores que realizan a través de la UNOES Joven, a Fidel, Fito, Sady, a los amigos de Merida y también a todos los narradores de ese hermoso país que es Venezuela.
De igual manera a los a la NAO de Santa Catarina a Beatriz Fallero, Ángel del Pilar y Víctor Arjona (que nada tiene que ver con Ricardo Arjona), a ellos por el festival que año tras año vienen realizando, tengo que decir que es uno de los mas largos de América, ah.. y por su taller de los cuentos.
De igual manera quiero nombrar el trabajo que Realiza desde Costa Rica Juan Madrigal, mas conocido por el publico como "Juan Cuentacuentos".
También deseo resaltar el trabajo que se realiza en España, a Osvaldo Pai, de la compañía PAI, a Matías Tarraga y a Boniface Ofogo que a sabiendas que es Africano realiza su labor de narrador en España, sin dejar de nombrar a todos los narradores y realizadores de eventos y a los que tengan alguna conexión con este arte, en la madre patria.
Quiero nombrar a los narradores Cubanos, a los que están en Cuba y a los que no, como Joel Sánchez, Uri Rodrigez y Pedro Mario López que mas que artistas son unos caballeros, a la gente de "Catedra Itinerante de NOE" y a todo el resto de Cuba, por que todos estos “cuenta historias” tiene algo especial en su trabajo.
A los realizadores y creadores de Ecuador, los amigos del "Cerro De Los Cuentos", y un grupo muy amplio de narradores que en este momento se me escapan.
A los peruanos como Rafo Díaz, y todos los palabreros, juglares, contadores de historias y afines.
No puedo olvidar a José Luis Mellado y Patricia Mix de Chile, a todos sus paisanos y extranjeros que actualmente trabajan la narración oral desde ese país.
A Inés Grimland de argentina, Ana hidalgo (de Venezuela) que actualmente esta realizando su arte en la tierra gaucha, al Circulo de Cuenta cuentos, a Ana Rosa de Santa Fe, a los de Córdoba, a los Mendocinos, los de "teatro el Taller", a nuestra paisanita colombiana que esta allá en la Patagonia, acompañada de Los Tres Mas Cuenteros realiza su trabajo.
Y no puedo dejar de nombrar el trabajo que se realiza en mi patria Colombia, desde La Guajira (punta de gallinas) hasta el Amazonas; Nicolás Lubo, de Riohacha y su combo, a la gente de Valledupar, por que estas dos ciudades realizan un excelente evento AKUENTAJUI (contador de historias, en la lengua Wayu)y que este año entro en Santa Marta, a la gente de Barranquilla (nuestra ciudad), de Cartagena, a los “Encuentemonos”,a Bienvenida Anaya (...alguien nos puede dar razón de ella? ) a mis amigos los paisas, VIVAPALABRA, bajo el mando del viejito querido y maestro de maestros Jota Villaza, a Robinsón Posada, a la gente de Arca de NOE, los Alzate,"El morenito INC." a mis amigos los caleños Jorge Olalla, la gente de la Santiago de Cali, de Huellas de Paz, a Linda Gallo, que se siga conservando linda, a los cuenteros de la UNI Valle que tiene uno de los espacios mas hermosos para contar “El Perol” y al resto de Caleños que son una nota y trabajan duro...A los amigos de Popayán, a Carlos García, el viejo “Azul”, "La Tortuga Triste" y el resto de hermanos y hermanas que se me olvidaron sus nombres pero se les recuerda, al "Flaco" de Pereira y toda la gente por alla. A Bucaramanga y su "Abrapalabra", a los amigos de Villavicencio y su “Cuentauros”.
Y de ultimo, pero sin que se sientan heridos en su estima (por que los estimamos mucho y muchos), a los actores y narradores bogotanos; Carolina rueda, la gente de la UNI Andes, Externado y toda esa mano de universidades que poseen espacios de narración, a Hanna Cuenca, a Jaime Escobar “púrpura” , que también llamamos El Maestro ( y que Maye y Yo estimamos mucho aunque no sepamos por donde anda), al actor Primo Rojas por su excelente trabajo, al guerrero de los espacios al aire libre “El Lobo Andante” Roberto Nield ( que lo nombramos a hora por que el es Colombiano auque siga siendo Argentino de corazón) a Carlos Pachón no solamente por ser un buen actor-narrador, sino por el trabajo investigativo que realiza, a Mateo, a Gonzalo Valderrama, Diego Camargo ( nuestro uuiipitero mayor), a nuestro padrino Rafael López y de ultimo a la gente de la “Perola” no solo a los que están, sino también a los que no y a todos los que han narrado en este espacio que es (lo digo sin temor), el espacio universitario de mas antigüedad y de mayor prestigio (que chévere narrarle al publico de este lugar).
Si deje de nombrar a alguien que me disculpe, que de todo corazón le mando un Gracias, por practicar este arte que es tan antiguo y nuevo a la vez, y que por siempre estará practicándose.

Fernando Cárdenas
Maestro en Arte Dramático

.. Y AL PRINCIPIO FUE EL VERBO

2006-12-10T11:33:00.000-08:00

Conocí a Fernando cárdenas y a Mayerlis Beltrán en Valledupar Colombia en Ocasión de la celebración del festival Internacional de la Oralidad Akuentajui , allí se dieron cita algunos representantes de Argentina, Colombia , México ,Venezuela al festín de la Palabra . El día de la Función de sala de estos narradores orales, con su Espectáculo Cosas de Brujas quede realmente sorprendido por el trabajo visto, comencé entonces a preguntarme ¿es narración oral o es teatro?¿ Ahí unas historias o son unos personajes narrando? Seguí disfrutando del montaje y allí mismo se fueron respondiendo las interrogantes, el mismo era una fusión por demás interesante del discurso oral mediante la interpretación de varios personajes, ambos narra-actores como los defino sutilmente nos pasean por la tradicionalidad de los cuentos a través de la creación de imágenes mas allá de lo oral , una sinergia perfecta entre lo semiológico de las imágenes y los movimientos escénicos propios del teatro y lo jocoso del discurso carnavalesco planteado en el montaje , así mismo una extraordinaria propuesta minimalista que confunde , que cautiva pero que a fin de cuenta causa una frescura mientras los observas, de esta manera Cosas de brujas , reúne un sin fin de textos de la tradición oral Colombiana y universal matizada con un acompañamiento musical que envuelve y te hace participe de la obra. Es por ello que desde su discurso buscan una unión de lo oral , lo visual , la caracterización , pero siempre con el predominio de lo narrativo , sin olvidar por supuesto los dispositivos escénicos que no cargan la escena sino que la adornan , un vestuario que hace juego con la iluminación y un discurso que reitero cautiva . Mientras estaba en el festival tuve oportunidad de seguir disfrutando de esta propuesta que cada vez me parecía mas digna de observar, dos jóvenes, muchas historias , sonrisas fiestas, tambores en fin un texto dentro de un contexto que mantenía atención a los narra-actores mientras estaban en el escenario , entre tanto yo seguía y las múltiples relaciones de intertextualidad que aparecían eran maravillosas, de esta forma activando mis referentes y haciéndome a cada instante parte de la obra.
Los amigos de la Corporación Nave de Barranquilla Colombia nos mostraron una nueva forma de abordar la escena , un modelo distinto de ver al actor y sobre todo una reivindicación de la Juglaria , de la palabra dicha , del bufón , del rapsoda , del Aeda , siendo estos la génesis de todas las artes escénicas , las mismas tan marginadas por algunos sectores del medio , los Narra-actores Fernando Cárdenas y Mayerlis Beltrán nos comprobaron nuevamente lo dicho desde hace décadas………” Y al inicio Dios creo al Verbo “ y es justamente eso Verbo hecho gesto, verbo hecho Palabra , Verbo hecho canción , en fin Verbo teatro ,en concreto y sobre las tablas con el montaje “Cosas de Brujas”

Sady Loaiza

Critico de Teatro Venezuela

CONTAMOS CON EL MUNDO

2006-12-07T19:55:00.000-08:00

No morirá la flor de la palabra... Podrá morir el rostro oculto de quien la nombra hoy,pero la palabra que vino desde el fondo de la historia y de la Tierraya no podrá ser arrancada...
Subcomandante Marcos

Queridos amigos:

El pasado lunes 20 de noviembre a las 19:30hs. en la Casona Municipal, los narradores de Córdoba nos encontramos en el "Córdoba Tecuento...cuentos del mundo", organizado por décima vez consecutiva, por el grupo Venique Tecuento. De esta manera nos sumamos a la Jornada Internacional del Cuento - Tellabration 2006 - donde se estuvieron contando cuentos en diferentes lugares del planeta. La propuesta del Córdoba Tecuento, como en ocasiones anteriores, fue una maratón de cuentos breves que salieron azarosamente de una cajita que guardaba los nombres de los narradores y que los chicos presentes, muy entusiasmados, iban sacando de a uno. Esto permitió brindar un espectáculo dinámico y agradable al público, mostrando los diferentes estilos de cada narrador.La sala estuvo llena. Más de 100 personas disfrutaron y compartieron con nosotros casi dos horas de historias de distintos lugares del mundo. Hubo cuentos de Alemania, España, Méjico, Uruguay y por supuesto, de Argentina y de tradición popular. Participaron de este fogón simbólico: integrantes del Venique y narradores invitados. En total, 19.Les agradecemos a todos los que nos acompañaron en esta oportunidad y especialmente a nuestros colegas narradores que con tanto cariño y respeto se sumaron una vez más al "Córdoba Tecuento" para que sea un verdadero festejo.Por otro lado, en Río Ceballos, también adherimos al Día Internacional del Cuento y el viernes 17 nos juntamos en el último encuentro de "Río Cuentero"donde hubo 25 personas a pesar del día tan lluvioso y nos visitaron de Córdoba dos amigos narradores: Eduardo Chaves y Ale Oliver Gulle, nuestra "hada madrina". Hubo cuentos para todos los gustos y así cerramos otro año de este Río Cuentero que no para de crecer ni de contar."No morirá la flor de la palabra..." mientras la cuidemos entre todos los que hemos elegido transitar juntos los caminos del cuento. Desde las sierras chicas de Córdoba, los saludo con mucho cariño y brindo por un nuevo año de cuentos compartidos y lo mejor para la revista virtual de la "Corporación Nave" que nos va a permitir estar más cerca...Chín- Chín

“A LA DIESTRA DE DIOS PADRE” EN VALLEDUPAR, COLOMBIA.

2006-12-07T18:47:00.000-08:00

... El cierre del evento estuvo en manos de La Corporación Cultural NAVE (Fernando Cárdenas y Mayerlis Beltrán), que fueron el espectáculo central, además de ser el que más ovaciones se llevó.

“A la diestra de dios padre”, una adaptación de Tomás Carrasquilla fue la obra con la que los barranquilleros “se robaron” el corazón y las sonrisas del público.

En su acento los barranquilleros contaron la vida de un humilde hombre que vivía para servirle a los demás, a quien se le apareció Jesucristo y el apóstol Pedro, a los que en vez de riquezas les pidió cinco deseos que más adelante le permitieron seguir ayudando a los desfavorecidos,

La presentación de los barranquilleros fue complementada con música lo que más emocionó al público, que interrumpía con aplausos la actuación de los jóvenes.

Sábado 10 de junio del 2006. Página 1B.

Sandra Santiago Barbosa.

Vanguardia Liberal, periódico de Valledupar, Colombia

“A LA DIESTRA DE DIOS PADRE”, DE LA CORPORACION CULTURAL NAVE DE COLOMBIA"

2006-12-07T08:40:00.000-08:00

El cuento “ A la diestra de Dios Padre ”, del escritor colombiano Tomás Carrasquilla , sirvió de base al montaje teatral que presenta ahora en su repertorio la Corporación Nave, de Barranquilla, Colombia, integrada por los actores Fernando Cárdenas y Mayerlis Beltrán, egresados del Programa de Arte Dramático de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico.

Peralta, un típico paisa (así se les dice a los oriundos del Departamento de Antioquia en Colombia) jugador de apuestas, vivaracho, pobre pero de gran corazón, recibe un día en su modesta casita, la visita de Jesús y San Pedro quienes quieren ver las obras de caridad que hace. Con la viveza que lo caracteriza, Peralta le acepta al Señor unos deseos de agradecimiento por el bien que ha hecho entre los pobres. Los deseos son entre otros, que le ganara en el juego de tute al diablo, que la muerte le llegara por delante y no por detrás, que se pudiera volver chiquito como una hormiga cuando él quisiera y que pudiera mantener congelada a una persona hasta el tiempo que a él le diera la gana y en el sitio que él dijera. Todos los deseos se le cumplen y cuando la muerte le llega, Peralta entonces con engañifas la hace subir a un árbol para que “ desde allí divise mejor al pueblo “ y cuando ella se sube, él, usando su poder, la congela allí indefinidamente, salvándose así de que se lo lleve. Esto lógicamente trae una serie de problemas en el pueblo: el sepulturero se está muriendo de hambre porque no tiene trabajo ya que nadie fallece, las rezanderas igual, el cura idem, en fin Peralta forma un caos total porque tiene maniatada a la muerte.

Esta historia, que también ha sido montada por grupos teatrales del cono sur, sirvió a los actores de la Corporación Nave como pretexto para realizar un montaje vistoso, colorido y lleno de vivacidad propio de los actores del Caribe Colombiano.

Fernando Cárdenas y Mayerlis Beltrán, dos actores en escena que se desdoblan fácilmente para representar el sinnúmero de personajes que colman esta fábula y que ellos, con un brillante trabajo de narración oral, tema en que se han especializado, realizan una interpretación de una manera magistral, propia de los jóvenes actores plenos de vitalidad y entusiasmo y dominio de la escena.

Este grupo ha representado con éxito esta obra en festivales en Colombia, Venezuela y en México, cosechando buenos comentarios del público que goza y se divierte cada día con las ocurrencias de Peralta para salir airoso de todos los problemas que se le presentan.
Una puesta en escena digna de ver para disfrutar el placer que nos brinda el teatro.

Teobaldo Guillén Valdés

Director Programa de Arte Dramático

Universidad del Atlántico

(Barranquilla- Colombia)

¿HACEMOS NARRACION O HACEMOS TEATRO?

2006-11-25T21:08:00.000-08:00

Hemos aceptado la invitación que nuestros amigos de la Corporación VIVAPALABRA nos extendieron, de participar en esta revista con un artículo, que hable sobre narración y teatro.

A sabiendas que este es un tema muy delicado, (pues para algunos artistas, las fronteras entre ambas artes son grandes e infranqueables y para otros, como nosotros, dichas fronteras son casi imperceptibles y hasta a veces pensamos que no existen) hemos decidido limitarnos a describir el trabajo escénico que desarrollamos en la corporación Cultural NAVE.

¿QUE HACEMOS?
Nuestra forma de abordar la escena, conjuga el teatro y la narración oral y todos los recursos que estas dos artes poseen. Para realizar un espectáculo con estas características, además de la motivación para seleccionar el texto, debe realizarse el respectivo proceso de adaptación.

El proceso de adaptación se hace pensando en el trabajo actoral de representación de personajes y el trabajo narrativo, de descripción de imágenes y diálogo con el público.

Para lo anterior, el texto seleccionado se divide en tres categorías: texto narrable, el texto que se utilizará como diálogo de los personajes o parlamento y el texto representable, que se traducirá en acciones físicas e imágenes, por parte del actor al interpretar el personaje.

Posteriormente, nos enfrentamos al trabajo práctico, que tiene parcialmente solucionadas dos categorías —el parlamento y el texto representable—, mientras que surge una inquietud, ya que somos dos narradores en la escena ¿qué hace uno mientras el otro narra? Para responderla, decidimos construir imágenes, acciones físicas y movimientos propuestos por los actores y que no aparecen en el texto original; todo esto apoyados en la técnica de Stanislavski.

Cabe decir que nuestro trabajo también incluye música, interpretada por los actores. Para seleccionar los temas musicales, estudiamos la atmósfera que queremos crear en nuestro espectáculo escénico.

NARRACIÓN Y TEATRO, UNA DUALIDAD
Como se puede observar en lo expuesto hasta el momento, el proceso de puesta en escena de la Corporación NAVE, tiene sus bases en las técnicas teatrales — creación de personajes, expresión corporal y oral—. Pero queremos resaltar los recursos que hemos adquirido al practicar la narración oral: la relación del actor con el público, la construcción de imágenes orales y el manejo de las estructuras literarias. Tales recursos, se han adquirido también mediante la observación del trabajo que realizan otros narradores, de la manera como abordan la escena.
En el proceso de formación que vivimos, para crear un espectáculo que limite entre la narración oral y el teatro, encontramos elementos de este ultimo que ayudan en nuestra formación como narradores.

Esos elementos son los que están relacionados con el manejo de la escena, del cuerpo y de la voz. También encontramos que los recursos de la narración oral, enumerados anteriormente, enriquecen nuestra forma de hacer teatro.

Por ejemplo, el manejo de las estructuras literarias es importante en el proceso de teatralización o adaptación de los textos narrativos, porque al facilitar la comprensión de la historia, agiliza dicho proceso.

Hemos descrito las características del teatro que enriquecen nuestro trabajo narrativo y viceversa, aunque somos conscientes de las diferencias que poseen estas dos artes escénicas. Pero, de la misma manera, se presentan similitudes y son estas ultimas la base del trabajo que realizamos.

Para nosotros, la similitud más importante, es que tanto para practicar la narración oral como el teatro, se necesita de un actor y el público. En cuanto a las diferencias, la más importante aparece en La Poética, de Aristóteles, cuando se refiere a las diversas formas de realizar la mimesis

[...] Mientras unos emplean todos los medios [del lenguaje] al mismo tiempo, otras emplean una vez uno y otra vez otro. Estas son las diferencias que existen entre las artes según los medios con los cuales se efectúa la imitación.

Es decir, la narración oral y el teatro son formas escénicas de la mimesis, en donde se utilizan diferentes medios del lenguaje.

Esta diferencia, es la que estudiamos y conjugamos en la escena. Entonces, podemos concluir, que en los espectáculos que hemos realizado hasta el momento, se utilizan diversas formas del lenguaje, para contar una historia interesante de manera clara y sencilla.

En realidad no es de nuestro interés responder la pregunta que da el título a este artículo, solo realizar espectáculos exigentes a nivel artístico para nosotros, donde se conjuguen todos los recursos y técnicas que podamos utilizar, enmarcados en una estética.

A grandes rasgos, todo lo anterior —quizás más, quizás menos— es lo que hacemos, sin pretender adoctrinar o crear técnica alguna, pero si utilizando la libertad que tenemos para crear, ya que al final, cada quien mata sus pulgas como puede.

Maestros en Arte Dramático

ARISTÓTELES. La Poética. En: ROMERO, Francisco. Obras Filosóficas. México: W.M. Jackson, INC, 1973. p. 350.